Valse avec Bachir (2)

Depuis sa création, Israël est un état en guerre. Service militaire obligatoire et  rappels réguliers font que l’armée occupe une place importante dans la vie de tout Israélien. Mobilisé en 1982 pendant la guerre du Liban, Ari Folman n’a que dix-neuf ans. Les événements s’enchaînent, le temps passe. Vingt ans plus tard, un ami lui parle d’un rêve récurrent. Une meute de chiens en fureur traverse la ville, grondements monstrueux, nuée de bave, de crocs, ignobles grouillements, suffocations, flux bestial et aveugle qui s’arrête en écumant sous sa fenêtre. C’est la scène d’ouverture du film, agressive, violente, primale. Suite à cette conversation, Ari se trouve plongé dans la stupeur, il est contaminé : le rêve de son ami le met face à sa propre amnésie. Pourquoi a-t-il oublié la guerre ? ou bien : qu’a-t-il oublié exactement ?

S’ensuit un déploiement complexe de questions et de réponses. L’enquête d’Ari sur son passé, fil rouge de l’intrigue, ne limite heureusement pas le champ du film à une psychanalyse. Non seulement il privilégie la parole d’autrui, laissant sa propre mémoire s’abreuver aux souvenirs d’anciens compagnons d’armes, mais surtout, la gravité du sujet relègue la méthode au dernier plan. L’enquête sert finalement de prétexte au dévoilement progressif de l’horreur. Non moins sordide qu’une reconstitution factuelle, la vérité reflue, par bribes, morceaux détachés, moignons de souvenirs. Elle se ressent, se vit, remonte à la surface, dans un environnement fantasmagorique, proche de l’hallucination qui, loin d’en réduire l’authenticité, témoigne de sa valeur émotionnelle. Nulle façon de raconter l’histoire ne me semble plus sincère que celle qui intègre sa propre critique. Le récit mouvant, tout en sauts temporels, flash-back, arrêts, reprises, refuse de s’arrimer à une quelconque structure rationnelle. Chaque fragment est incarné, palpitant, déchirant. A la fin, il ne reste plus qu’à penser ce mélange inconfortable de doutes (qui est coupable ?) lié à cette unique certitude de la réalité du massacre de Sabra et Chatila.

Aussi le dessin reflète-t-il mieux que n’importe quelle compilation d’archives cette indigence de la mémoire. L’animation offre indiscutablement plus de possibilités que la photographie, cela, le réalisateur l’a bien compris qui exploite au mieux toutes ses ressources en stylisation, symbolique des couleurs et brouillage des perceptions. Tons froids, bleu-vert, pour l’enquête proprement dite ; jaune profond pour la nuit du massacre (couleur du deuil) ; teintes intermédiaires, contrastées pour les séquences oniriques. L’ambition naturaliste du trait semble sans cesse contredite par un réseau d’ombres, particulièrement visibles sur les visages, qui surimposent d’étranges expressions et laissent entrevoir les profondeurs muettes de l’individu. Pareillement les décors, détaillés et réalistes, flottent, ondoient comme mirages dans une autre dimension. Qu’il s’agisse d’une incompatibilité de textures, de couleurs mal assorties ou des jeux fallacieux de la lumière, lieux et personnages ne fusionnent pas. Ils se détachent sur des plans séparés. Ce différentiel esthétique crée une atmosphère morbide et surréaliste, que vient renforcer la musique, omniprésente et souvent, elle aussi, décalée par rapport à la situation. Deux scènes, en particulier, appuient ce procédé paradoxal : celle du verger, figurant une tuerie sur fond de la musique de Bach, et, bien sûr, la valse avec Bachir…

« Durant une minute ou une éternité, je vois Frenkel au croisement, les balles sifflent autour de lui de toutes parts. Et au lieu de courir de l’autre côté du carrefour, il se met à danser comme s’il était en transe. Il leur montre qu’il veut rester là, qu’il veut y rester pour toujours. Il veut valser entre les balles avec autour de lui les énormes affiches de Bachir. Alors qu’à 200 mètres de là, les fidèles de Bachir préparent la vengeance, préparent le massacre des camps de réfugiés de Sabra et Chatila. »

La mémoire raclée, pelure après pelure, finit par exposer cette blessure que l’oubli noie dans le néant : c’est la question de la culpabilité, sur laquelle Ari Folman a le courage de ne pas faire l’impasse. Elle se manifeste d’abord en rêve. D’une mer étale presque huileuse,  Ari émerge, nu, désarmé, face aux bâtiments détruits par les bombes, à Beyrouth. Cette vision correspond à la scène d’ouverture, cauchemar de la meute de chiens, comme si elle en figurait le pendant calme, léthargique. Infiniment jaune, lugubre est l’imprégnation de la faute, par laquelle le peuple israélien se confond, dans le massacre, au bourreau nazi. Cela étant admis, l’histoire plus que jamais s’immobilise, stagne, pourrit. Les gestes lents des personnages accusent un poids, une difficulté d’être, de continuer à vivre. Comme s’ils ne parvenaient plus à habiter leur propre peau. Guerre absurde dont la chair est celle d’une jeunesse insouciante, viscéralement terrifiée, malgré elle traînée  dans la responsabilité d’un crime collectif.

Partant d’un constat d’amnésie, Valse avec Bachir épouse sa propre indigence et transmue la faiblesse en sincérité.  Le récit à la première personne s’ouvre sur une polyphonie ; le souvenir, forcément subjectif, se dessine, s’anime ; l’Histoire se désagrège en vécu. Il s’agit, dit-on, du premier documentaire animé ; sans doute, encore serait-il dommage que l’originalité de la forme occulte l’ambiguïté de sa portée critique. De fait : tout se passe comme si la distance induite par la stylisation du dessin était aussitôt annulée par son intensité  dramatique, laquelle suscite évidemment l’adhésion. La musique, qu’elle souligne l’image ou figure son contrepoint, est omniprésente, essentielle, constitutive, renforçant l’émotion, lien discret mais efficace entre scènes réalistes et scènes oniriques. Et si, en fin de compte, vérité intérieure et vérité historique doivent coïncider, le trouble de la démarche devient une force, lui aussi. Fiction ou documentaire, subjectif ou objectif, « divertissant » ou édifiant, l’efficacité du film est telle qu’on regrette plus encore le peu d’impact du cinéma sur la vie réelle.

Valse avec Bachir, d’Ari Folman

Musique de Max Richter

Premières impressions après le film.

Valse avec Bachir

Une autre guerre, une forme tout aussi déconcertante – mais un  film radicalement différent, que je qualifie cette fois sans réserve de chef d’œuvre. A l’opposé de Redacted, qui  se proposait de collecter et reproduire des témoignages directs du front, documents immédiats dénués de sensibilité ou de moralité, Valse avec Bachir ose emprunter la  douloureuse route  de la mémoire. L’expression de ce cheminement personnel épouse une forme inédite à ce genre : l’animation.   Cette démarche évoque une autre œuvre dessinée qui, elle aussi, suivant le fil intime  du souvenir, raconte un bout d’histoire du Moyen Orient: Persepolis, de Marjane Satrapi, adapté l’an passé au cinéma, récit autobiographique d’une jeune iranienne exilée en France, dont le sort est indissociable de l’évolution tragique de son pays  vers l’intégrisme. Partant d’un sujet difficile, Marjane Satrapi réalise une fresque douce amère, remplie d’humour et d’auto-dérision, dont le dessin stylisé adoucit considérablement l’horreur. Persepolis agit comme un exutoire, une salutaire dédramatisation de la mémoire ; Valse avec Bachir en est l’éprouvante tentative de réappropriation. Ari Folman tente de comprendre la guerre du Liban, dont l’acmé, le massacre de Sabra et Chatila, semble avoir été refoulé aux confins de la mémoire collective (cf l’élection d’Ariel Sharon, quelques années plus tard). Refluant à la surface de la mémoire, le passé se dilate et se déforme – hallucinations, angoisses, cauchemars, de la nuit jusqu’au jour, il infiltre l’esprit de sa substance visqueuse.

La mémoire agit par contagion, comme une maladie que les acteurs du drame se transmettent les uns aux autres. Infime particule de l’Histoire, Ari (personnage principal/réalisateur), par la relation qu’il entretient avec le groupe, franchit les distances, interroge sans relâche ses anciens compagnons d’arme, ainsi que ses souvenirs personnels, de sorte que, extrayant de l’oubli, fragment par fragment, une conscience collective, il retrouve sa place au monde, et, par là, reprend possession de lui-même. Drame individuel – drame universel : la mémoire transcende la subjectivité – qu’elle soit trompeuse, lacunaire ou métaphorique. Valse avec Bachir émet l’hypothèse que tous les chemins mènent au passé. La philosophie, appréhendée dans ce qu’elle offre de plus sensible,  est également la marque d’un autre cinéaste, Terrence Malick, en particulier dans Thin Red Line (dont le sujet est la bataille de Guadalcanal)… On y retrouve cette même dialectique entre l’individu et le groupe, la présence de l’infini qui se manifeste dans la nature, l’inexplicable détachement qui peut s’emparer d’un homme en plein combat… Ainsi la scène titulaire du film advient-elle comme un moment de grâce horrifique, figurant avec poésie et pudeur la scission  opérée  par la guerre dans le psychisme humain. Les notes merveilleuses d’une valse de Chopin en plein combat, sous la photo géante de Bachir Gemayel, (chef assassiné des phalangistes chrétiens libanais), annonce l’indicible dénouement de la quête, mais non la fin de l’Histoire. Fonctionnant comme un commentaire, la musique sous-titre émotionnellement chaque scène, soit qu’elle la renforce, soit qu’elle s’inscrive en décalage par rapport à l’action.

A voir brièvement une bande annonce, ou même les reproductions jointes à cet article, on pourrait se sentir déçu par un graphisme jugé, a priori, trop conventionnel, peut-être laid, utilisant des couleurs difficiles comme le jaune, sans finesse, grossièrement. Je dirai simplement que le mouvement joue un rôle essentiel dans la perception des images, non pas qu’elles soient animées avec la virtuosité des productions américaines – en fait c’est juste le contraire : les corps sont frappés d’une lenteur presque insupportable à l’œil, une lenteur qui donne la nausée – exactement celle que l’on peut ressentir en rêve, lorsque la peur qui nous enjoint de courir nous glace, nous fige et nous retient par des lanières invisibles.  Le fond, peint à l’aquarelle, contraste violemment avec la netteté des personnages. Ces éléments, qui heurtent l’esthétique, griffent l’œil, me semblent justes et vrais, en osmose avec le sujet. Il est d’ailleurs beaucoup question de regard, dans ce film où la responsabilité ne peut être admise sans traumatisme. Pour un temps, il est possible de dissocier voir et savoir,   se laver les mains, oublier, mais certains événements s’inscrivent ailleurs qu’au fond de l’œil. En retrait et en plein cœur du conflit, Valse avec Bachir accomplit cette prouesse rare, aujourd’hui, de parler de soi sans obscénité, et  toucher ainsi l’universel.

[Suite de l’analyse]

Valse avec Bachir, d’Ari Folman, actuellement au cinéma.

La musique, de Max Richter : YV 1590