Les Belovy

« Comme par enchantement et par ma bonne volonté, petite pomme de terre arrache-toi toute seule. »

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Un morceau de terre, sauvage dans le sens désolé, une rivière, de la neige parfois, un désordre d’herbes et d’arbres maigres, l’affolement d’un chien pour un hérisson, quelques vaches bien douces, une ferme et ses habitants, les Belovy, couple formé d’un frère et d’une sœur. En Amérique on penserait à Faulkner, en Russie vient le nom de Dostoïevski. Avec ce qu’il faut de biblique, très exactement tombé du cadre. Chez les Belovy, les rôles se répartissent très nettement. Anna est celle qui travaille, soigne, nourrit ; elle s’acquitte de ses nombreuses tâches avec cœur, la vie sous toutes ses formes l’enchante. Mikhaïl lui s’agrippe à sa chaise et à son litre de vodka. Enflammé par l’alcool, le ressentiment dresse par sa bouche des tableaux effrayants de la société moderne.

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D’un long mouvement de caméra, Kossakovski laisse la rivière emporter les coordonnées du lieu et celles de ses deux naufragés. À ce bras sans fond, indifférent, qui s’ouvre comme pour s’en défaire, le frère et la sœur s’accrochent, plantés sur leur bout de terrain, minuscules points d’exclamation dressés contre l’infini.

Kossakovki doit se réjouir d’avoir trouvé là son trésor. Quoi de plus naturel qu’il veuille le faire briller ? Seulement son trait, d’un noir et blanc luxueux, plutôt que de cautériser les blessures, en accentue la solitude. N’est-ce pas, à l’endroit d’un sujet humble, faire preuve d’inconsidération ? De démesure ? La vigueur des Belovy chasse tout soupçon de cette sorte. Sans doute l’idéalisme, la nostalgie, l’inactualité qu’ils mettent en évidence sont-ils le fait d’un divorce avec leur époque que Kossakovki ne peut que soutenir. Pour cela, l’élégie n’a pas à trahir le documentaire.

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La stylisation revoie donc à une vision partagée. Ainsi par exemple, la bande-sonore accueille l’image, l’appuie de tout son être. Le cri des bêtes et de l’humain, les fracas, les ronrons et ronflements, les clapotis, les silences et les soupirs : c’est là une vie le plus souvent ignorée, maudite (le crissement des insectes) qui résiste. Triés, débarrassés de leur crasse, polis comme des diamants, les sons pèsent davantage que les notes sur du papier à musique, davantage même que les mots dans une phrase. À côté de cela, les chants populaires peuvent surprendre par leur exotisme pris ailleurs, en Inde, en Amérique. Bien plus que d’apporter quelques touches supplémentaires de couleur locale, ils ont charge d’entrelacer les folklores pour les étendre à un sentiment… être au monde plutôt qu’être ici. Kossakovski n’est pas ethnographe mais intuitif, convaincu que le sensible parle un langage de vérité. La manifestation la plus juste est pour lui la plus vive. Portés à l’incandescence, les Belovy répondent avec ferveur au désir qu’ils font naître. Un montage sans repos débarrassé des temps morts et de passages à vide précise leur caractère autant qu’il en aiguise les contradictions, la violence. Chaque scène se voit ainsi reconduite aux limites du naturel et du théâtral. Anna et Mikhaïl sont les acteurs consentants au service de leur propre vérité.

Au bout du compte, Anna, coiffée d’un casque, écoute l’enregistrement d’une dispute, épisode courant du quotidien avec son frère. Dans cette scène, plusieurs réalités se chevauchent, plusieurs temps sonores, visuels, glissent et se chassent mutuellement. Les émotions suivent le même trajet compliqué, augmentent la drôlerie du tableau et sa profonde étrangeté. Anna confrontée à elle-même, en joie, en larmes, est comme prise entre deux miroirs, à la fois démultipliée et anéantie, corps qui rebondit à l’infini entre deux reflets.

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Victor Kossakovski, Belovy (1993)

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ТИШЕ !

Tishe 9(Nicéphore Niépce, Vue de la fenêtre)

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Vers 1826, lorsque Niépce invente la photographie, sa première prise dure huit heures. Il décide, pour l’occasion, de prendre appui sur le rebord d’une fenêtre. Maturée d’ombre et d’attente, l’image se donne comme une impression, une vague empreinte du paysage. Aujourd’hui, une aussi longue prise vient plus naturellement se loger dans un film. Le sujet n’en est pas moins altéré. Pour preuve, cent ans plus tard, c’est encore le geste de Niépce que Victor Kossakovski cite au début de chacun de ses films. Son aspect tremblé mais tellement expressif réconcilie et expose les injonctions contradictoires inhérentes à tout enregistrement.

Tishe !, Kossakovski insiste, est un condensé de hasards. Le voici enfermé chez lui, à Saint-Pétersbourg, désireux de se trouver au calme. Du moins c’est ce qu’il croit. Sans cause précise – pas de révolution, pas d’épidémie, pas de catastrophe -, il sent la rue monter vers lui, envahir l’appartement. Par salves sonores, éclairs de couleurs, brusques changements de température, elle l’appelle, l’invite à écouter, à regarder, à imaginer. Alors, se souvenant du geste de Niépce, à son tour Kossakovski pose sa caméra sur le rebord de la fenêtre. Cette poussée de curiosité, comme une fièvre, le reprend par épisodes tout au long de l’année ; au bout du compte, il en a pour dix heures d’enregistrement.

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C’est donc une rue ordinaire. Un film en décor naturel, une suite de faits authentiques. Le manège quotidien du balayeur. L’incurvation des feuilles soulevées par le vent. Un trou dans la chaussée, les engins de terrassement. L’affût secret des oiseaux. Un dessin abstrait sur une surface humide. Des éclats de voix, une rixe, une glissade, des amoureux qui s’étreignent. Le va-et-vient des chiens, des chats, des gens. Qui, au passage, déplacent des couleurs, des attitudes, des impressions. Idée aussi simple qu’enchanteresse : couver la rue du regard. L’ambition reste modeste. C’est l’aventure des petits détails, ni cosmique ni spécialement méditative. Avant chaque séquence, on entendrait presque : action !  Sur le qui-vive, tout fait événement.

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Il y la fascination qu’exerce le réel dès qu’on l’observe avec attention. La fenêtre qui fait corps avec la caméra, donne le maximum de transparence qu’un cinéaste peut espérer. C’est-à-dire, un cadre dans lequel le monde s’engouffre sans forcer, sans tricher. Mais ce n’est pas tout. Fin stratège, Kossakovski tire les ficelles. S’il n’est pas posté à la fenêtre, il compense à la table de montage. Raccourcir, accélérer, ajouter des musiques, amplifier certains sons, recadrer, agrandir, varier la mise au point – est-ce trahir l’engagement documentaire ? Ce soin esthétique porté aux images provoque des ambiances, des esquisses de genres cinématographiques : musical, burlesque, épouvante, mélodrame… mais comme aux actualités : sans transition. Est-ce mentir, ou bien la véritable tromperie ne serait-elle pas de présenter le monde comme exempt de fictions ? Nos sélections intimes, nos désirs, nos angoisses, nos distorsions inconscientes, sont ce que nous voyons, ce que nous sentons, ce que nous vivons. Le travail de Kossakovski consiste à lancer des pistes, à en suggérer de nouvelles sans aller jusqu’à nous raconter des histoires. L’écheveau du réel reste défait. Alors, la question du regard se résout dans celle du voisinage ; alors les deux se fondent en un halo visuel, aussi suggestif que l’ombre sur la photographie de Niépce.

Tishe ! Silence ! Ce titre, ce cri à qui s’adresse-t-il ? À la rue ? À un chien ? à nous ?  Marmonnant dans le vague la baboushka  énonce la petite morale du film. Laissons les choses ruminer leurs propres fictions.

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Victor KOSSAKOVSKI, « Tishe ! » (« ТИШЕ ! »), Russie, 2003

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