Désir, écriture, 2046

Wong Kar-wai, « 2046 », avec Tony Leung, Gong Li, Zhang Ziyi, Faye Wong, Hong-Kong, 2004 (durée:2h10)

Comme le désir déborde son objet, quitte à le défaire, quitte à le fuir, l’écriture effleure à peine l’écrit, elle l’annonce, le devance et s’en éloigne, force libre de contenu et devenir libre. L’analogie n’est pas ici une coïncidence, elle initie un rapport, définit l’origine commune à partir de laquelle écriture et désir se produisent, s’absentent et parfois se retrouvent. De cette relation mouvante, difficile à saisir et plus généralement éprouvée que pensée, 2046 pourrait être la proposition visuelle.

Wong Kar-wai est un conteur et un illustrateur. Limpide, son cinéma repose sur l’intelligence d’une structure qui épouse et organise les méandres du discours, tout en lui laissant l’ouverture nécessaire à son juste déploiement. Il y a donc, à chaque ligne, l’écrivain, le « je » qui vit et imagine, « je » fluctuant, parfois réel, parfois personnage. Dispersion très relative :  l’écrivain s’identifie par assimilation. Allergique à toute altérité, hantise et attraction, il possède et craint d’être possédé. Son point de départ – ou son point de chute – pourrait être une chambre d’hôtel à Hong-Kong, la chambre 2046*. En ce lieu clos gravitent ses amoureuses. A plusieurs elles semblent n’en faire qu’une, exacte symétrie de lui devenant plusieurs, subversion révélatrice de l’un par le multiple, qui  n’a bien sûr d’autre source que cette subjectivité dévorante qui domine  la narration. Aussi ce « je » figure-t-il un point du vue ambigu, simultanément unique et  partagé, épars, discontinu,  prisme créateur et perturbateur, reflet d’un « je » tautologique.

2046 n’est pas seulement une chambre, c’est principalement la zone dont l’écrivain se trouve captif. Physiquement, mentalement, existentiellement. A mi-parcours entre le réel et l’irréel, entre le même (l’écrivain) et l’autre (nié donc invisible), cette zone est un lieu commun (sans connotation péjorative ; voir aussi Stalker, Orphée, Gerry…) du cinéma et de la littérature. Ici, la zone 2046, est un train. Courant continu, entre passivité et mobilité, extériorité et intériorité, le train actualise un état d’enfermement peuplé de fantasmagories. Car il apporte un espoir, l’idée d’un ailleurs, d’une altérité. Zone mobile, double discours, le train promet la liberté qu’il suspend.

Littérale, cette interprétation de l’image peut sembler inacceptable. Parce que le film affiche une apparence immodeste, sa sophistication commande presque une lecture qui la remette en question, qui l’excuse en quelque sorte. Une surface chatoyante, presque décadente, peut-elle se donner au premier degré et de là révéler une réalité invisible ? Ces fluorescences – si décoratives, si bien assorties  aux robes et à la musique pop – peuvent-elles mettre au jour une intériorité réelle ? La réponse est évidemment affirmative. Quelque réserve que l’on puisse émettre quant au nuancier de Wong Kar-wai, l’univers d’un écrivain (de cet écrivain-là) est tout sauf austère. Le dandysme –  raffinement, jeu, alcool, femmes – n’est jamais que la marque la plus superficielle d’une harassante réinvention de soi à la fois subordonnée et fondatrice d’inconstance, de mélancolie et d’insatisfaction. On devine que l’écrivain de 2046 n’a que très peu de talent, juste ce qu’il faut pour vivoter, écrire sur un coin de table des romans de genre (érotiques et de science-fiction). Ici pas de jugements de valeur, au contraire. Que l’écrivain soit de gare ou de génie, peu importe : n’est pas envisagé l’écrit, mais l’écriture, c’est-à-dire cette disposition de soi qui devient mode de vie, qui, contrairement à ce que l’on pourrait croire, ne se substitue pas à la vie mais s’enchâsse en elle.

La beauté des femmes, il est vrai toujours très maquillées, très habillées et très photographiées, l’abondance de musiques émouvantes, la circulation en couloirs et la prolifération des lumières artificielles – toute forme est un contenu. Le train devient le théâtre d’une sublimation extrême dont l’intensité confine à la souffrance.  En ce point 2046 célèbre les retrouvailles entre désir et écriture. Hélas cette fête sublime  peut s’avérer féconde, mais les mots et les images (le film coïncide naturellement, par osmose, à son propos) qu’elle engendre sont de moindre qualité, voués au mélange et à l’insuffisance.  En outre, la coïncidence  entre désir et écriture n’est pas le fruit d’un hasard : c’est tout simplement l’œuvre du même, l’œuvre d’un être qui tourne à vide, condamné à répéter les mêmes erreurs, incapable d’évoluer.  Et comme une formule maintes fois répétée trahit malgré elle son désarroi, il y a très certainement dans ce train qui ne cesse de revenir et qui jamais n’arrive, une conscience qui s’afflige de sa propre absurdité.

Sans cesse reporté d’une femme à l’autre, du passé au devenir, de la jouissance à l’inassouvissement, que signifie l’amour en 2046 ? Car c’est là l’essentiel  qui constitue la substance du film, la raison d’être de l’écrivain et la matière même de son écriture. Mais ici, l’incapacité de l’écrivain à aimer le contraint au rôle du miroir.  Malgré le prisme déformant de son regard, sa fâcheuse manie de ne désirer que celle qui se refuse (et de rejeter celle qui s’offre), se reflètent à travers lui de beaux visages d’amoureuses, de véritables héroïnes, ni Ophélie ni Médée car tragiques d’une façon très quotidienne, d’autant plus bouleversantes que triviales (prostituée, joueuse, fille à papa).  Elles débordent, s’échappent de la subjectivité qui les conçoit. Traversent le miroir. Peu à peu l’écrivain s’efface.  Signe que l’écriture,  le désir, sont des forces inépuisables, dont le contenu n’est jamais que provisoire. Comme le désir déborde son objet, quitte à le défaire, quitte à le fuir, l’écriture effleure à peine l’écrit, elle l’annonce, le devance et s’en éloigne, force libre de contenu et devenir libre…

Wong Kar-wai, « 2046 »

* Chambre 2046 qui est la chambre des amants dans In the mood for love, dont 2046 est la suite… C’est dans ce premier film que l’écrivain se met à écrire, c’est alors qu’il désapprend l’amour… Subtilement différents, les deux films sont magnifiques.

Orphée désoeuvré

« Je me demande parfois si mon malaise perpétuel ne vient pas d’une incroyable indifférence aux choses de ce monde, si mes œuvres ne sont pas une lutte afin de m’accrocher aux objets qui occupent les autres, si ma bonté n’est pas une effort de chaque minute pour vaincre le manque de contact avec autrui.

Sauf s’il m’arrive d’être le véhicule d’une force inconnue que j’aide gauchement à prendre forme, je ne sais ni lire, ni écrire, ni même penser. Ce vide va jusqu’à l’atroce. Je le meuble comme je peux et comme on chante dans le noir. En outre, ma bêtise de médium affecte un air d’intelligence qui fait prendre mes maladresses pour une malice extrême et ma démarche de somnambule pour une agilité d’acrobate.

Il y a peu de chance que ce malentendu s’éclaire un jour et je pense qu’il me faudra souffrir, après ma mort, d’un malentendu analogue à celui qui m’empêche de vivre.

Plus j’ai de travail manuel, plus j’aime à croire que je participe aux choses terrestres et plus je m’y acharne, comme on s’accroche à une épave. C’est pourquoi j’ai abordé le cinématographe, dont le travail est de chaque minute et m’éloigne du vide où je me perds. » Jean Cocteau, « Entretiens autour du cinématographe » recueillis par André Fraigneau, Collection Encyclopédie du cinéma, Paris, 1951.

C’est Orphée tel qu’il est devenu, discordant, légèrement bancal. Il nous reçoit dans ses brèches, nous y précipite, par étourderie, par indifférence, des brèches qu’il creuse lui-même et qui, ironie tragique, le protègent tandis qu’elles perdent ceux qui l’aiment. Idée vieille, idée fausse: croire qu’il suffit de provoquer un accident pour  échapper au hasard, qu’il suffit de rêver pour dormir, de fermer les yeux pour que le réel disparaisse. Sans doute cet Orphée-là, moderne en apparence et en accessoires, est-il très vieux. De visage et de stature, en marbre, un destin blanchi sous la poussière. Si vieux qu’il n’est presque plus vivant. Le poète – Cocteau – s’identifie encore au mythe, mais Orphée, lui, envie les hommes. Ni le mythe ni le poète n’ont plus suffisamment de sang pour irriguer leur dédoublement ; en ces temps parcimonieux, l’un et l’autre sont divisés. Si l’incarnation a bien lieu, au cinéma par exemple, mais aussi au théâtre (Cocteau écrit une première version pour la scène en 1926), le manque s’accentue, il y a moins de mythe, moins de poète. Pour Cocteau, tout comme lui-même, Orphée est à moitié mort.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? Orphée déçoit. Il vivote médiocrement. Pire : la création n’est pas le résultat d’un excès (de sensibilité, de vie), elle remplace la sensibilité, la vie qui lui font défaut. Voilà le triste, le pathétique Orphée. Son épouse, Eurydice, il ne l’aime pas, il la regarde à peine. La vie l’ennuie, le succès l’énerve, il râle, rechigne, sa souffrance ne vole pas haut. D’ailleurs, il n’écrit plus. L’inspiration est tarie. À ce point-là, il n’est plus rien.

Orphée évolue dans un décor bourgeois, d’une richesse crémeuse. Derrière lui, bien en évidence, Cocteau-l’agité tire les ficelles, il ne se cache pas, au contraire. Désireux de susciter le questionnement plus que l’hypnose, le réalisateur opère moins en illusionniste qu’en dialecticien. La magie est belle dans ses rouages ; elle ne doit pas tromper le réel mais dénoncer, dans le réel, tout ce qui trompe. Face à ce qu’il crée, Cocteau est d’une très grande force de dissuasion. Adepte de la désynchronisation de la musique et de l’image, il insiste sur le concret, les corps, les décors, les actions, le scénario, pour mieux en révéler les failles. Mal à l’aise entre ce qu’il fabrique et ce qu’il est, il désigne, en y plaçant Orphée, la position de celui qui est enfermé dehors. À l’extérieur, dans la Zone, région d’indétermination entre la vie et la mort, qui ressemble à un réel sans pesanteur, sans gravité, un couloir de flottement. Sorte de rêve conscient, la Zone l’exclut du quotidien, dont il est cependant physiquement captif. À la fois triviale et sublime, la Zone est le territoire nauséeux de la clairvoyance.

L’aller-retour d’Orphée aux enfers (en passant par la Zone) échelonne les contradictions : loi, désobéissance, quotidien, exception, ancien, moderne, morts, vivants, réel, irréel, beau, laid, ridicule, grandiose, amour, indifférence… Ainsi exposées les unes à la suite des autres – ainsi proférées – ces valeurs, qui étaient celles de l’antique poète, s’effondrent. Tout se mélange, tout se divise selon une logique de l’illogisme. En triomphant de la Mort, le poète, familier des concepts, contemporain de tout événement de l’esprit, appréhende ce nouveau paradigme et se leste du passé. Car c’est bien à lui de faire l’état des lieux, de pièces en pièces, juxtapositions, morceaux qui flottent, sans identité, sans signification.

Tel est le devoir du poète et l’échec d’Orphée. Devant tant de difficultés, lâche, fragilement romantique encore, il renonce à la poésie, il démissionne. Oh ! cette démission n’a rien d’un acte réfléchi, posé, assumé, Orphée ne décide rien, il se laisse aller, se laisse emporter par une voiture inconnue. C’est là, sur une petite route de campagne, qu’il fait la découverte de son échappatoire : une radio. L’objet providentiel, qu’il croit branché sur l’au-delà, diffuse des messages énigmatiques, des sentences, des codes qu’Orphée identifie à des poèmes. Subjugué, le voilà pris de fièvre, il se met à transcrire avec acharnement tout ce qu’il peut capter, allant jusqu’à passer des journées entières dans son garage, dans la voiture, à l’affût du moindre bout de phrase. Inspiration divine ou blague grotesque ? Hélas – la réalité est toujours un mélange – les deux à la fois ! La frénésie d’Orphée est le résultat d’une machination. Pour occuper le jeune homme, la princesse (figure de la Mort) a chargé un de ses serviteurs, Cégeste, poète à la mode avant sa propre fin violente, de prendre le micro. Cégeste s’exécute mollement, avec le peu de talent (et le succès) qu’il avait de son vivant. Qu’importe, Orphée accepte tout. D’un narcissisme d’autant plus acharné qu’il ne croit plus en lui-même, il succombe à un ésotérisme creux, à cette forme dégradée de la poésie qu’est l’enregistrement superficiel de l’immédiat. Cocteau ne se livrerait-il pas ici à une critique déguisée des surréalistes? Quant à l’assignation particulière qu’il donne à la radio, elle se fonde avec raison sur le fait que, avant la télévision bien sûr, et avant internet, la radio est le médium par lequel les solitaires entendent le monde sans avoir à lui répondre. Et croient le saisir. Celui qui écoute la radio occupe la position d’un voyeur auditif, qui surprend la vie des autres dans l’ombre, qui observe sans être vu et qui, de surcroît, se persuade qu’il est aux prises avec le réel.

Que vaut cet au-delà bavard et envahissant qu’Orphée tient pour digne d’être religieusement retranscrit ? De façon assez prévisible, il est peuplé d’êtres pitoyables, procéduriers, mesquins. L’autorité sotte produit des cercles vicieux – les cercles de l’Enfer. On évoquera brièvement, sans insister, quelques similitudes entre ce tableau et celui que dresse Kafka dans Le Procès et Le Château, dont les premières traductions françaises datent respectivement de1933 et1938.

Isolée, différente, la princesse fait exception – mais qui est-elle ? Cette créature terrifiante, indéchiffrable, glaciale et passionnément amoureuse, elle seule semble se démarquer des autres personnages à la fois par son intégrité et pas sa force morale. Qui est-elle ? La question importe peu puisqu’elle est hors du monde, sublime émanation de la Zone, vainement inexistante.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? La démystification de l’un est le constat initial qui permet à Cocteau de re-mythifier l’autre. On voit que Cocteau appréhende le cinématographe en poète. Le film compense la poésie que son personnage trahit; il la reconstruit autour de lui et la rend opérante. Ce moment attendu correspond à cette épiphanie dont parlent certains cinéastes, attentifs à ce qui se présente sur le lieu même du tournage. À la différence que, Cocteau n’étant pas un contemplatif, mais un homme d’action, il s’acharne à mettre en place des dispositifs d’ouverture. Les objets, inertes, muets, mystérieux, sont les véhicules du rêve. Dans un monde hostile qui lui résiste, où tout ce qui lui est proche est aussi irrémédiablement inaccessible, le poète entame avec eux un dialogue de sourds. La radio en est l’illustration la plus aboutie, mais cela fonctionne aussi pour les miroirs, les gants, les motos, les voitures, etc. Les objets assurent la transition d’un monde à l’autre, de l’ancien au moderne. N’avait-on pas d’emblée remarqué que les décors semblaient plus sensibles qu’Orphée ? Ils le sont, mais ils présentent également deux faces, interne et externe, et leur duplicité induit à prendre parti, à faire un choix… Ils ramènent Orphée à la vie – tout en l’éloignant définitivement de la poésie. La Zone se referme, le miroir se fige, la princesse se détourne. Sans lui désormais, au-delà de lui, la poésie reprend, le mythe renaît – sans Orphée. Cette dimension, entre simulacre et insaisissable, c’est la dimension du film, d’où se dégage son seul véritable poète – non pas Orphée, mais Cocteau.

Jean Cocteau, Orphée (1950)

A voir aussi : Le sang d’un poète, Le testament d’Orphée et Jean Cocteau cinéaste (coffret).

Précédemment sur ce blog : Il n’est Orphée que dans le chant

et Des ruptures (La voix humaine).

Photos : Heurtebise, Orphée, la Princesse (François Périer, Jean Marais, Maria Casares).

Zones extérieures d’enfermement

Murs, barreaux, cloisons, frontières et remparts: ces représentations évidentes de l’enfermement sont considérées comme les balises, implacables certes, mais nécessaires, au dimensionnement de l’espace, à sa cohérence. Abrasive, hostile, leur présence serait alors l’ombre indispensable  indiquant qu’au-delà, tout est libre, infini, ouvert. Si cela était, le monde, partagé en deux comme par une ligne d’horizon, serait d’une simplicité linéaire, duelle, utopique : par la mise en situation d’un enfermement à l’extérieur, trois cinéastes nous disent exactement le contraire.

Afin de se défaire de l’illusion, il faut d’abord s’y perdre. Ainsi commence la longue marche de Gerry une route, quittée pour un chemin, lui-même trahi pour un raccourci. Tout est très flou, dans ce début de film, il y a bien deux personnages – qui se nomment mutuellement Gerry -, un but, imprécis, un lieu: le désert. Les mêmes prémices vagues, purement directionnels, introduisent Stalker:  un guide accepte de conduire deux autres personnages, un écrivain et un physicien, dans la Zone, espace mystérieux, interdit. Une fois franchie la frontière du territoire défendu, les chemins s’effacent, l’itinéraire se reformule à chaque instant. La ville qui circonscrit le troisième film, Keane,  réunit les caractères du désert et de la Zone: aussi bien tabou – le vagabond désinstalle la ville, l’abaisse au niveau de la rue, lieu de passage et non de vie – que désert, c’est-à-dire l’infini, l’inhumain qui ravale l’être au néant. Pour Keane, qui recherche fiévreusement sa petite fille, la géométrie s’efface, la ville devient un brouillard incompréhensible.

Trois personnages éponymes, trois quêtes – on attend de ces films qu’ils se tendent comme des fils tangibles entre leur situation de confusion initiale et sa résolution, indifféremment positive ou négative. En vain, les fils se décousent, ne mènent à rien : il n’y a pas d’itinéraire, encore moins, peut-être de réalité objective. Qu’est-ce que la Chambre des Désirs, que convoitent tant les personnages de Stalker ? Quelqu’un l’a-t-il jamais vue ? L’objectif de Gerry, ce point mythique dans le désert, existe-t-il vraiment ? Cette petite fille que recherche Keane, dont il tient une photo prise d’un article de journal, est-elle la sienne ? Nul ne sait. Les désirs relèvent du domaine de la foi, ou de la folie. Très vite, au milieu du désert, dans la Zone ou dans la ville, les repères s’évanouissent.

Gerry se retrouve perdu dans le désert. Chaque fois que, se fiant à ses yeux et à sa mémoire, il croit déceler une piste; chaque fois que, sur foi d’une théorie inventée à l’instant, il repart, sûr de lui, gonflé d’espoir; chaque fois enfin que, tel Ulysse, il se flatte d’utiliser la ruse pour  retrouver son chemin,  il ne fait que s’égarer davantage. La caméra, d’abord tenue à bonne distance, se rapproche insidieusement de lui, jusqu’à lui coller à la peau, avaler sa respiration, boire sa sueur. Lorsqu’elle s’écarte à nouveau de lui, le paysage qu’elle embrasse est sidérant, sublime mais terrible. Ce va-et-vient de l’humain au grandiose souligne une seule et même idée: Gerry est pris au piège. Quelle que soit la direction qu’il emprunte, il s’enfonce; quelle que soit la pensée qui lui vienne à l’esprit, il devient fou. L’épuisement, la soif, la faim – la nature, sa profonde tranquillité, dont la beauté semble parler au cœur même de l’homme qui la regarde,  ne révèle qu’indifférence et dureté. Quel est ce lieu incompréhensible, métaphore paradoxale de la liberté, dont on ne peut plus s’échapper ?

Cette reconfiguration de la nature, qui change de visage lorsqu’on s’y abandonne, définit intensément la Zone. Contrairement aux deux hommes qui l’accompagnent, le Stalker la considère avec crainte, déférence, il lui voue un respect religieux fondé sur l’effroi. L’écrivain et le physicien ne l’envisagent pas ainsi: leurs peurs sont petites, mesquines, momentanées, reflets d’esprits étroits, égoïstes. Ils moquent l’attitude de leur guide, persuadés de pouvoir ignorer des obstacles qu’ils jugent imaginaires. En dehors de la Zone, la réalité est bien différente: en noir et blanc, on devine un monde industriel, sale, froid, exigu. La Zone, avec ses couleurs, sa terre grasse, son eau transparente, ses vents, ses feux, contraste par la sensualité, mais elle n’est pas moins inquiétante que la ville et la contrainte qu’elle exerce sur l’homme est peut-être d’autant plus terrible que moins identifiable, irrationnelle, inconcevable. Il arrive que des visiteurs y laissent la vie, mais rien de ce que l’on en raconte n’est jamais sûr, les causes restent toujours cachées. Peut-on vraiment la comprendre sans folie ?

Keane se confine au milieu urbain. Mais, nous l’avons dit, vécue en marge, dans l’ignorance des codes et des fonctions assignés aux éléments qui la définissent, la ville revêt un caractère sauvage, proche de la nature. Comme dans Gerry, la caméra se plaque contre la peau, suit le personnage dans chacun de ses mouvements, capte son souffle, sa fièvre, produisant une sensation de claustration aiguë. Flagrantes, errance et folie s’affirment d’emblée: Keane s’expose, frénétique, éperdu, captif de son délire. Cet état d’égarement constitue en quelque sorte le nœud crucial des films Gerry et Stalker, le moment clef où toute action, toute pensée, toute perspective bascule dans le néant, devenue soudain absurde, vaine. Le réel se désintègre sous leurs yeux. Cette folie est évidemment présente dès le départ, latente, c’est elle qui a motive leur désir de rencontrer le désert, ou la Zone. Si, dès le premier plan,  Keane affiche un comportement déréglé, la ville, chaotique, béante, prête à l’avaler sans lui offrir le moindre refuge, approfondit son mal.  Le monde dans lequel se perdent les trois personnages évoque une seule et même réalité, qui n’est que l’extériorisation de leur propre mental. Mais c’est aussi une forme de liberté qui, contre eux,  se révulse en violence.

Finalement, Keane, Gerry et le Stalker agissent tous les trois de la même façon: ils assignent arbitrairement un sens à certains indices trouvés par hasard, ils se parlent à eux-mêmes, n’ayant cesse de se rejouer une scène primitive parfois connue (l’enlèvement dans Keane), devinée (la mort du « frère spirituel » dans Stalker ),ou diluée dans l’inconscient collectif (évocations laconiques d’actualités médiatiques dans Gerry). Ce bouleversement passé, genèse de leur histoire, a déjà altéré leur esprit; la folie n’est jamais que le révélateur, tardif mais inéluctable, d’un constat désespéré sur l’état du monde. Tout se passe comme si la perte du sens entraînait inévitablement la dissolution de l’humain, et l’apparition furtive, mentale, de nouvelles limites, mouvantes, imprévisibles et cruellement  individuelles.

Filmographie :

Stalker, Andreï Tarkovski

Gerry, Gus Van Sant

Keane, Lodge Kerrigan