Une image bien regardée

« Benjamin* appelle cela un analphabétisme de l’image : si ce que vous regardez n’appelle en vous que clichés linguistiques, alors vous êtes devant un cliché visuel, et non devant une expérience photographique. Si vous vous trouvez, au contraire, devant une telle expérience, la lisibilité des images n’ira justement plus de soi, car privée de ses clichés, de ses habitudes : elle supposera d’abord le suspens, la mutité provisoire devant un objet visuel qui vous laisse interloqués, dépossédés de votre capacité à lui donner sens, voire même à le décrire ; elle imposera, ensuite, la construction de ce silence en un travail du langage capable d’opérer une critique de ses propres clichés.  Une image bien regardée serait donc une image ayant su interloquer, puis renouveler notre langage, donc notre pensée. »

Georges Didi-Huberman,  Phalènes. Essais sur l’apparition 2.

*Walter Benjamin cité plus haut : « Les injonctions que recèle l’authenticité de la photographie[,] on ne réussira pas toujours à les élucider par la pratique du reportage dont les clichés visuels n’ont d’autre effet que de susciter par association des clichés linguistiques chez celui qui les regarde. » Extrait de Petite histoire de la photographie.

Captures d’écran : Ma Nuit chez Maud, Éric Rohmer

La violence s’exprimera par un excès de délicatesse

« Je veux évoquer ce qui forme la matière lourde, engluante, prosaïque de la vie ordinaire et tout ce que celle-ci recèle de fureur et de démence. Je veux hanter par les mots la réalité la plus palpable en essayant néanmoins de la soulever légèrement au-dessus du sol commun, de lui donner une texture particulière faite à la fois d’étrangeté, d’inquiétude et d’amabilité. Ainsi, la violence s’exprimera par un excès de délicatesse, par un calme incongru, un infime dérèglement des habitudes, une bizarre dissolution de la politesse, par l’ironie aussi qui peut frapper durement. Tout lecteur doit apprendre à se méfier de la douceur en littérature, c’est souvent grâce à elle que la violence cache son jeu. »

Marie NDiaye, extrait d’une déclaration faite aux Assises du roman de Lyon en 2009 (citation entendue ici).

Image : Karl Horst Hödicke, Gobi noir (1982 – résine synthétique sur toile)

Hiver nomade

Chaque hiver, apprend-on dans ce film, en Suisse, sous la conduite d’un couple de bergers, de leurs chiens et de trois ânes, quelques milliers d’agneaux traversent le pays, perpétuant ainsi une tradition de transhumance hivernale. Aux rigueurs du froid, régalés d’herbe enfouie sous la neige, les animaux développent une chair coûteuse, luxe festif, raffinement antimoderne .

La transhumance, coutume dont c’est peu dire qu’elle est inactuelle, ne laisse d’étonner dans sa version d’hiver, à la fois plus discrète et plus aventureuse. L’image un peu fade d’un troupeau laineux paissant dans la campagne endormie peine à s’inscrire dans un paysage moderne. Par contraste, calmement, passivement, diverses composantes de ce paysage sont remises en question : l’état des terres, le devenir de l’élevage, de l’agriculture, celui du réseau routier, l’extension de la propriété privée, etc. Sans être prise à partie, avec la nonchalance qu’on imagine, la transhumance se donne comme un des multiples paradoxes du monde contemporain.

Qui ne vit pas à la montagne, qui ne connaît de la marche qu’un sol de béton, d’asphalte, de terre bien tassée, doit s’en remettre au hasard pour être témoin d’un pareil phénomène. C’est d’un arrière-pays secret que Von Stürler arrache bétail et bergers car ceux-ci ne s’imposent pas, ne s’exposent pas : ils apparaissent. Cibles d’une curiosité parfois préjudiciable, ils se tiennent à couvert, de friches en parcelles amies, tantôt accueillis avec bienveillance (en particulier par des citadins avides d’« expériences authentiques »), tantôt refoulés comme la peste par des agriculteurs plus méfiants, eux-mêmes en difficulté. La conquête du territoire est donc moins leur affaire qu’une occupation raisonnée. Mais de suivre un tel mouvement, le film n’accentue pas le sien, il s’y arrête, s’y dépose. Comme vu d’un train, d’un avion, d’une voiture, le monde défile, l’avant-plan reste inerte. Le rythme particulier des moutons n’est pas seul en cause. Étonnant est cet aspect fugitif que prend l’aménagement du terrain, dont l’habitat est le signe le plus évident, lorsqu’il endosse le rôle d’un décor. Il pèse moins qu’un souffle, s’oublie aussitôt. Une image coupée en deux, moitié ciel moitié terre, indifférenciée par la neige, s’approfondit de déplacements qui semblent toujours pareils : conduite du troupeau, rondes frénétique des chiens. L’avancée, la fuite du temps ne ressortent pas des images, ce sont des idées qu’il faut leur ajouter, ou peut-être pas.

Calme sujet, pur déploiement de corps au ralenti, dans la généalogie de L’Hiver nomade se succèdent hasard et obstination, termes d’une rencontre réussie. Hasard qui, un beau jour, a croisé les chemins de Carole et Pascal. Hasard encore, qui leur a fait cadeau d’un témoin en la personne d’un aventurier, d’un musicien, d’un homme qui, simplement, avait envie de faire un film.

Recueillir la trace d’un métier, d’un visage, d’un geste en déshérence et bientôt voué à l’oubli renvoie, en creux, aux prémices et au fondement du cinéma documentaire. De Seta, Grierson, Flaherty et leurs successeurs, nombreux sont ceux qui, témoins privilégiés munis de caméras et de micros, se donnent pour tâche d’enregistrer le monde non pas tel qu’il se présente, mais tel qu’il se perd, s’intéressant aux vestiges de ce qui s’efface, disparaît. Certaines pratiques sont de nos jours si rares que seule les met en lumière l’imminence de la fin. Déjà à demi-mortes, elles relèvent tant du réel que de l’imaginaire. Un récit, une mise en scène élaborée ne les font  pas tant mentir qu’ils ne prennent acte de leur dimension intrinsèquement fictive.

Les éléments prélevés sur le réel sont les plus taiseux. Tout en gestes, Pascal et Carole ne livrent d’eux-mêmes pas davantage que sur leur métier. Quelle relation entretiennent-ils ? Que font-ils le reste de l’année ? Comment vivent-ils ces trois mois ? Ce que l’on en voit tient en blocs indéchiffrables ou refermés sur l’instant : repas, installation de la tente, soins mutuels et aux animaux, rencontres, marche. En vérité, ils ne s’exhibent ni plus ni moins que les chiens, les ânes, les moutons. À l’image, mais à l’image seulement, nulle espèce n’a d’emprise.

Ensuite, ces blocs de réel sont disposés de telle façon qu’ils racontent une histoire. Avec plus ou moins de bonheur. Les conversations, de toute évidence jouées, trop explicites et pour cette raison légèrement obscènes, gênent la tranquille opacité du couple. L’ajout de musique également. Pour la construction d’un récit, ce que l’on enlève compte autant que ce que l’on ajoute. Font l’objet de coupes significatives : les nombreux badauds attirés par le spectacle de la transhumance, et surtout le temps. La durée, la récurrence succombent à toutes sortes d’ellipses (présumées), de raccourcis, et à leur obturation. Conséquence, le temps passe et ne passe pas : pendant exact du voyage immobile dont on parlait plus haut. Manque le sentiment, c’est-à-dire la lenteur, l’étirement, le plein ennui, lequel ferait dire : ah, je comprends ce que c’est. Le film n’accompagne pas vraiment la transhumance, il se la représente : la photographie et la raconte.

Bien que discutable dans ses modalités concrètes, dans ses partis-pris, la mise en forme découle absolument du sujet. C’est-à-dire, elle n’est pas tant une invention que constitutive, intérieure à lui. On pourrait affirmer sans trop exagérer qu’à la source même de la transhumance et de la vie nomade, il y a les grands récits de voyage, les odyssées ou, pour citer une forme spécifiquement cinématographique, le road movie. Fondé sur un tel historique, le film s’avère soudain timide, étonnamment modéré, tant narrativement qu’esthétiquement. La nature, prise dans des plans larges, de pure majesté dépourvue d’effets, dispense une splendeur nue, substantielle. Impérieuse, taciturne, elle dicte les conditions d’une rigueur qu’aucun mythe ne transfigure. Autre voie que s’interdit l’auteur, celle du rousseauisme. Au demeurant, pour rien au monde le sujet ne s’y prêterait. Ni Pascal ni Carole ne sont des bergers natifs. Venus au métier par choix (leurs motivations pourraient n’avoir qu’un rapport éloigné avec la nature), répondant aux conditions spécifiques d’un mode de vie précaire, leur ordinaire ne déroge pas à la norme de la société industrielle. Clients de la grande distribution, consommateurs de charcuteries emballées sous plastique, on voit mal, d’ailleurs, comment ils pourraient s’offrir une viande de la qualité de celle qu’ils contribuent à produire.

Essentiel, le fait économique ne se pose toutefois avec insistance que dans l’œil du spectateur concerné… La seule finalité du périple réside dans l’élaboration de gigots dispendieux, destinés à la classe supérieure. Personne ne s’en cache car personne ne s’en excuse, ne s’en plaint. Est-ce pour cette raison que les rapports, entre individus et entre espèces, sont, à la grâce des apparences et sous un vernis de conventions, des rapports de force ? L’ordre hiérarchique trace une verticale allant du propriétaire de l’élevage jusqu’aux agneaux embarqués pour l’abattoir. Au centre, Pascal, fort de ses trente années d’expérience, domine Carole (qui apprend le métier). Viennent ensuite les chiens, les ânes qui transportent le matériel, puis les moutons-guides (ceux-là, ceints d’une clochette, auront la vie sauve. Cette stricte ordonnance retourne peut-être une agressivité trop éparse à son profit. Les chiens mordent les moutons, les hommes s’affrontent par le sarcasme et l’ironie, les bergers, proches mais inégaux, ne manifestent entre eux pas moins de complicité que de hargne. Ces constantes irruptions de violence culminent en la visite hebdomadaire du patron. Ce dernier vient prélever les bêtes les plus grasses, s’aidant de bâtons munis de crochets, il les pousse sans ménagement jusqu’au fond du fourgon.

Tous ces motifs, Manuel Von Stürler les regarde à peine, les laisse passer. Fait de société, écologie, lutte des classes, guerre des sexes, marginalité, imaginaire nomade : autant de projets, de propositions laissées en état. Dans sa frilosité, L’Hiver nomade conserve toutefois quelque chose de la puissance de ses non-dits. Surtout, il témoigne d’une survivance somme toute heureuse, de celles que la rareté renforce.

 Manuel VON STÜRLER, Hiver nomade, 2012