Le choix de l’ombre comme un manifeste – (Les acteurs et les couleurs)

nuancier

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« Chaque acteur appartient à un cycle qu’on peut définir comme une couleur et il est jugé selon son aptitude à se conformer au goût décrété du moment. Par exemple la vague à laquelle appartient Gérard Philippe est à dominante rose. Rose Jean Marais, rose Danielle Darrieux, rose Jeanne Moreau. Tous partagent une présence faite de particules d’enfance, d’insolence aimable, de plaisir de jouer déchiffrable dans les yeux, de timbre trafiqué qui assure l’intériorité. Le corps qui s’abandonne quand la voix proclame l’intelligence est leur grand souci et donc leur signature. Les acteurs roses se permettent d’exposer jambes, fesses, bras, mains à nos regards scabreux, mais ils nous tapent dessus avec leur voix comme une alerte, un périmètre de sécurité, un rappel qu’ils ne sont pas ceux qu’on avait pensés, qu’ils ne sont pas exactement les modèles offerts qu’on espérait.

La crête et le renversement de cette vague c’est Brigitte Bardot et la voix qui soudain lâche prise et abandonne son pouvoir, et nous conforte : oui, je suis bien celle que vous imaginez. Leur succéderont les acteurs bleus de la Nouvelle Vague, cigarette et azur, qui se refusent à avoir des idées sur les personnages, qui revendiquent la désinvolture sans avoir recours à l’insolence. Ils jouent le regard au ciel et la voix ailleurs dans une autre vie, leur corps est une trace, une silhouette, une blancheur. Ils nous permettent de douter même de leur existence. Acteurs de nuque, de front, de genou, de poignet, acteurs dont on devine les veines : Léaud, Deneuve, Brialy, Dorléac, Trintignant, Karina, flotte dans le bleu marital.

Les suivants auront à cœur de redescendre sur terre et d’afficher une nouvelle humeur : le vert. L’adolescence est leur territoire ; crâneurs et joyeux, ingratitude des poses, saleté, sexualité permanente, voix et corps à l’unisson mais composant un ensemble d’irrégularités, d’embardées, d’excès provoqués. Les fesses, les sexes et les pieds forment la trilogie de leur incarnation. Depardieu, Dewaere, Miou Miou, Balasko.

Il est difficile pour un acteur d’échapper au cahier des tendances qui décident du jouer juste de son époque. Aujourd’hui un réseau d’acteurs ayant encore du respect pour l’idée du cinéma, l’idée qu’ils sont là pour participer et non pour gagner, font le choix de l’ombre comme un manifeste. Acteurs des cernes, des masses de cheveux, des bouches closes sur des secrets sans importance, ils s’obstinent à retrouver la grâce et la légèreté des acteurs bleus mais n’échappent pas malgré leur élégance à une allure mélancolique. »

Christophe Honoré, texte retranscrit d’après une lecture de Chiara Mastroianni (lien).

 

 

Portrait de la jeune fille en feu (Céline Sciamma)

« — Être seul, c’est donc être libre ? (…) J’ai senti, là-bas, cette liberté dont vous m’aviez parlé. Mais j’ai senti aussi, dans cette solitude, que vous me manquiez. » — Héloïse (Adèle Haenel)

Portrait de la jeune fille en feu 3

Marianne doit réaliser le portrait d’Héloïse. Celle-ci, ne désirant pas se marier, refuse de poser. Faut-il peindre dans l’insu, regarder sans être vu ? L’histoire, qui se déroule au XVIIIème siècle, montre que le passé n’est pas indemne du temps présent.

L’habit ne fait pas le film

C’est un film que, pour nombre de raisons, on se dit d’avance qu’on va l’aimer. Le titre d’abord, La Fille en feu, promet l’intensité. Le sujet ensuite, enserré dans le Portrait, présente le face à face amoureux entre une femme émancipée et une jeune fille tout juste sortie du couvent. Le lyrisme enfin, énonce l’onctuosité des robes longues, le risque des falaises, les vents inconsidérés, le déferlement des vagues. Du choix de l’île comme décor à celui, radical, inespéré, provocateur, de la maison offerte à tous les possibles, l’arsenal du romantisme, libéré des contraintes historiques, n’appelle pas d’autre lecture que celle a priori dévolue à une expérience intérieure.

Et pourtant, à l’instar de The Piano Lesson et Bright Star de Jane Campion, Wuthering Heights d’Andrea Arnold, ou, à l’autre bout du spectre, La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche, œuvres avec lesquelles Le Portrait entretient d’évidentes affinités, le film de Céline Sciamma n’est pas aimable. Comme ses prédécesseurs, mais à sa manière, elle rompt avec les conventions du genre. Lyrisme, romantisme et costumes y sont de la partie sans pour autant constituer un programme. De programme, il y en a bien un, il est politique, il est engagé, il rentre en concurrence avec les codes du film d’époque et du drame. De plus, il y a, dans tous les choix de la mise en scène, son, image, jeu, phrasé des actrices et script, l’assurance d’une âpreté, d’une rudesse, d’une ingratitude délibérée, qui par l’ancrage contemporain qu’elle défend, épaule le refus de faire de ce film un objet séduisant.

Portrait de la jeune fille en feu 4

Souveraineté de la parole

Son positionnement féministe enté sur la critique sociale des assignations liées au genre font de Céline Sciamma une cinéaste engagée depuis le premier opus Naissance des pieuvres, et surtout Tomboy. Sous ce prisme-là, Le Portrait déploie quantités de pistes intéressantes. Ainsi, la quasi absence des hommes à l’image, logique, cohérente, scénaristiquement justifiée. Une ile (déserte), une maison (isolée), pas d’hommes et quelques femmes : tels sont les éléments de l’utopie féministe proposée ici, proposition vécue comme mise à l’épreuve d’un modèle possible, positif, désirable. Ainsi, dans ce huis clos qui n’a rien d’un gynécée mais tout d’un agencement avantageux dans lequel l’homme est relégué à la place du tiers étranger (pas forcément négatif d’ailleurs), la parole joue un rôle central. C’est un des principaux attraits du film que l’intelligence de cette conversation ininterrompue mettant à égalité trois jeunes femmes de niveau social différent. Le mot est d’ailleurs martelé tout au long du film, égalité, premier principe d’émancipation. Céline Sciamma use de ces échanges tantôt comme d’une tribune politique, tantôt comme d’une manière d’ouvrir le propos et de faire dialoguer les formes d’art, option la plus heureuse. Le mythe d’Orphée, la musique et bien entendu le regard de l’artiste (assimilé à celui du poète) sont à la source d’un commentaire incessant. Parfois trop appuyé, cet éclairage verbal ne commet cependant pas l’erreur de doubler l’action, sinuant le long de l’intrigue en se permettant des réserves, des reprises, des digressions, des envolées vers un espace inspirant où la discussion est reine et où les idées, sans cesse réactualisées, semblent se mouvoir librement.

Portrait de la jeune fille en feu 2

Réinvention de l’érotisme

Adossée à cette parole, la bande-son prend une consistance qui ne se laisse pas non plus ignorer. Si le fracas des flots, les sifflements du vent ou le froissement des étoffes assument leur fonction décorative de façon à peine exagérée, il n’en va pas de même avec le son riche, complexe, gluant et trouble, que la couleur émet lorsque sur la palette elle s’écrase et se mélange dans la brosse du pinceau. Non sans une effronterie dont on se réjouit vu le caractère essentiellement prude du film, celle-ci rappelle le bruit que font, au contact des doigts, certains fluides certes moins gras mais tout aussi crémeux que les femmes sécrètent dans leur intimité. Cette trouvaille en matière d’érotisme laisse pourtant regretter que le film s’avère aussi elliptique dans un domaine qui gagnerait à être davantage scruté par des sensibilités et des intelligences diverses. Des artistes et des intellectuelles d’aujourd’hui, on attend qu’elles développent ou inventent un discours et une scénographie de la sexualité qui ne soient pas simplement en rupture avec les codes établis. Ce geste, ce regard neuf devrait pouvoir rivaliser sous un aspect tant relationnel qu’épistémologique, avec la richesse d’un langage. On rêve d’un érotisme intelligent qui serait une intelligence de la sexualité, un outil de connaissance, un régime d’attention comme de partage ou encore, une forme d’expression singulière, personnelle et imaginative. Cette aspiration ne semble pas entièrement absente du travail de Céline Sciamma, mais elle reste à l’état embryonnaire, s’annonçant par flashes avant de se retrancher dans la blancheur immaculée des draps. Si une caresse sous l’aisselle fait advenir une émotion inédite au cinéma, étreintes et baisers sont d’un conformisme absolu. De ce défaut somme toute relatif, il faut tout de même sauver cette séquence bouleversante où l’on voit la jeune fille, vierge encore avant sa première nuit d’amour, prononcer devant son amante plus expérimentée ces paroles magnifiques : Je connais les gestes, j’ai tout imaginé avant que tu ne sois là. C’est non seulement refuser à l’initiée la passivité que d’ordinaire on lui suppose, mais c’est reconnaître à l’imagination sa puissance, qui est celle d’appréhender l’autre dans sa dimension d’inconnu, énigme que l’amour n’a de cesse de mettre à jour. Sans doute, et c’est le principal reproche que l’on pourrait adresser à cette Jeune fille en feu, l’érotisme tout comme l’amour s’y avèrent trop politisés. Vécue comme une manière de s’interdire la volupté du spectateur, sur laquelle plane, il est vrai tant de soupçons, l’intention politique vide amour et érotisme de leur force transformatrice.

Regard de la personne qui regarde et regard de la personne regardée, l’amour demande encore que l’on s’y attarde, puisqu’il conduit et alimente le thème autour duquel le film noue son propos. Ici, ce n’est pas tant le motif, certes primordial, de la réciprocité qui nous intéresse, malgré l’insistance du film sur ce point venant compléter la mise en avant de l’égalité, mais celui du regard comme mode de connaissance et de l’amour comme modalité du regard, donc de l’amour comme mode de connaissance – motif qui renvoie à l’esthétique même du film, aux choix formels qui, au final, le rendent paradoxalement si peu aimable.

Portrait de la jeune fille en feu

Un visage révélé est un visage longuement contemplé

Le fil narratif du portrait est en ce sens bien davantage que prétexte à une trop évidente mise en abime du travail de la cinéaste. Plus profondément, le regard que la jeune femme peintre pose sur son modèle reproduit un cheminement analogue à celui du désir amoureux. Le film dans son dénouement ne commet pas de contresens en affirmant qu’œuvre et sentiment finissent par se confondre, l’un ne pouvant advenir sans l’autre. Sauf exception, un visage ne se donne pas d’emblée à la lecture, encore moins au désir. Un visage révélé est un visage longuement contemplé. L’harmonie des traits, leur agencement toujours provisoire, la grâce qu’ils reçoivent in extremis sur le territoire du tourment est comme une peinture dont la signification émerge lentement et pour un court instant d’un amas de matière informe. Les actrices choisies par Céline Sciamma ne sont pas de ces jeunes femmes dont on peut dire, au premier coup d’œil, qu’elles sont jolies. Comme Kechiche, la cinéaste les cadre de très près forçant l’attention du spectateur sur leur dissymétrie, leurs apparents défauts. Mais là où Kechiche illumine, abuse des chaleurs de la lumière pour flatter courbes et volumes, Céline Sciamma fait le contraire, et d’un éclairage froid creuse des joues autrement pleines, accentue angles, cernes et rides, dans une volonté de vérité qui n’a rien de naturel. Et tandis que la bouche devient chez Kechiche le paradigme de la chair, Sciamma ne cible que les yeux, ces antres de la pensée dont le reste du corps semble s’absenter. La rigueur de ce traitement n’est pas sans intérêt pour une pédagogie du regard. Les visages adviennent et rayonnent dans la lumière qu’ils se renvoient mutuellement. En revanche, cette austérité ôte à l’histoire une grande part de ce qui dirige pourtant les personnages : le désir.

Le discours politique a cet effet ambivalent sur le cinéma. Il le dynamise quand il s’inscrit dans la forme même du film, par exemple quand il s’incarne dans une époque qui n’est pas la sienne et se joue de ce décalage, offrant à l’imaginaire un aujourd’hui à demi-déréalisé, adouci et cependant discutable, contestable, polémique. Il irrite quand il s’insinue au cœur d’un élément d’intrigue pour le parasiter. Ici, c’est la relation amoureuse qui finit par se plier au programme, lequel ne lui confère aucune pertinence supplémentaire. Le risque, c’est que le discours l’emporte sur l’émotion, bien plus encore, sur la sensation.

Le poème, lieu de la rencontre

 

Le poème est le lieu de leur rencontre, à mi-chemin entre le monde matériel et la pensée, le concret et l’abstrait, le signe et le signifiant, le dedans, le dehors, le passé, le présent et l’avenir… S’ouvre un territoire d’échanges qui ne se réduit pas aux seuls mots prononcés. Les phrases dites à cet endroit désignent un lointain que les mots ne peuvent atteindre mais dont ils font entendre (par retentissement) l’existence.

 

Sayonara 8

 

>  Allez, partons ! (« Sayônara » de Koji Fukada)

 

 

Isabelle Huppert — Vivre ne nous regarde pas.

Meurtrière, amoureuse, mère, sœur, enfant : qui est cette héroïne dont la tourmente est le décor naturel ? Une étude magistralement menée par Murielle Joudet, critique de cinéma.

Isabelle Huppert Vivre ne nous regarde pas

« Corps fantasmatique de l’acteur, spectre qui habite autant les films dans lesquels il joue que ceux dans lesquels on l’imaginerait bien. Qui raconte tellement d’histoires que rien ne nous empêche de lui en faire dire d’autres, celles que l’on souhaite. Corps glorieux et inconsistant, à la fois partout et nulle part, libre de se glisser, pour le spectateur rêveur, dans n’importe quel film dont il est pourtant absent. » — Murielle Joudet

Vivre de nous regarde pas : en invoquant Flaubert, Murielle Joudet ne songe même pas à refuser au lecteur sa part humaine de curiosité vis-à-vis d’une actrice peu encline aux confidences. D’entrée de jeu, ce sont nos actes et le fait d’être là, de jouir et de penser qui, beau paradoxe, se dérobent à la vue. Surpris, déçus, on le sera si l’on croit tenir dans ce prodigieux essai une biographie d’Isabelle Huppert, un commentaire sur son œuvre ou quelque autre enquête renvoyant au paysage cinématographique français. On aura, pour s’en consoler, toute l’étendue d’un propos visant à s’assurer que la fiction, à laquelle il convient nécessairement d’accorder sa chance, soit en mesure de livrer tout ce que la vie garde au-dedans d’elle-même. Le regard sur l’événement ainsi que l’événement même ; le rêve et son accomplissement ; le constat d’un vide contre une certaine forme de plénitude. Comme la littérature le cinéma est peut-être le lieu où la vie s’invente – ou simplement se raconte – avec la plus grande conviction. Ce pacte, l’actrice y adhère. Son nom cèle un rapport au monde, un style*, dont participent ses différentes incarnations à l’écran quand celles-ci pour l’essentiel ne le constituent pas. Car l’hypothèse de Murielle Joudet est que les héroïnes composent, décident ; elles se décomposent certes aussi, mais plus encore elles sont le mobile, l’impulsion, la détermination, l’étincelle. Ceci nous entraîne de facto dans une promenade sur le fil ô combien séditieux des rôles ordinairement assignés aux femmes. Ce chemin nettement tracé qu’un certain air de fragilité ou l’éclat de sa chevelure fauve auraient pu lui faire prendre, Isabelle Huppert n’a cessé de s’en écarter avec une force, une violence, qui n’ayant rien d’accidentel,  n’ont rien d’évident non plus.

Isabelle Huppert La Dentellière

La Dentellière, Claude Goretta, 1977

Construit autour d’une personne dont on ne saura rien sinon par le prisme d’une caméra, ce que révèlent un jeu, un maquillage, soit un corps fantasmatique, une identité purement fictionnelle, un feuilletage, il s’agit d’un portrait gigogne dont le cœur se constitue angle mort. Mené par la négative, le portrait produit deux ensembles biographiques distincts : l’un, purement spéculatif, emprunte son matériau à un nombre restreint de rôles dont les anamnèses respectives semblent raconter une histoire et esquisser l’hypothèse d’une personne ; l’autre, peuplé de personnalités réelles, vivantes ou mortes, rassemble autour du point aveugle des noms tels que ceux de Marlène Dietrich (« un destin féminin que ne vient jamais tempérer le médiocre concept de bonheur »), Maurice Pialat (« une méthode qui cherche à rendre le cinéma secondaire, ou plutôt, oblige la mise en scène à advenir toujours couplée à une épiphanie »), Catherine Breillat (« la féminité comme une malédiction »), Adjani (l’autre Isabelle, la rivale), et Claude Chabrol (« à la recherche du texte endormi dans le corps de l’actrice »).

« Derrière la volonté de vous exprimer, de vous intégrer à votre manière se trame toujours l’imminence d’un exil. Ce qui vous habite est incompréhensible, trop ardent, un élan qui ne se laisse pas traduire. » — Murielle Joudet

Si Murielle Joudet semble dans un premier temps ne pas aller au-delà de ce qu’elle fait habituellement, à savoir donc, poser des mots sur des images, c’est qu’elle figure depuis ses débuts, récents, disons-le ici, elle n’a pas trente ans, parmi les écrivains capables en quelques lignes de transcender cet exercice en proposant des textes qui débordent amplement du territoire cinématographique et de ses paysages fictionnels pour, en fin de compte, en revenir à la vie, puisqu’il n’est jamais question que de cela au cinéma. Dès lors, la focale annexe le corps de  l’actrice pour embrasser une zone d’intérêt plus large. Aucun cadre en effet, ni romanesque ni cinématographique, ne pourrait arrêter des héroïnes faites pour résister au monde ou tout au moins le fuir, le caractère intime et circonstancié de la révolte ne conduisant que mieux au fait politique. Et soudain l’icône, par un brusque sursaut de la chair, un refus, un mouvement de repli, se met à nous parler et elle nous parle de nous.

Isabelle Huppert Violette Nozière

Violette Nozière, Claude Chabrol, 1978

Page après page, film après film, en lieu et place du portrait de l’actrice, se profile un portrait de femme, un portrait dont l’élégance et la réserve de l’actrice viennent toutefois tempérer le caractère agité. Celui d’une femme prise à différents moments de sa vie, corps inscrit dans la trame des jours, document de son propre vieillissement, et aussi, celui d’une personnalité bâtarde car issue d’une addition de personnages. Nul doute qu’une anthologie différemment conduite aurait abouti au même résultat. Sur l’écran, le visage de cette femme qui porte le prénom d’Isabelle et en même temps celui de Pomme, de Violette, Charlotte, Nelly, Ella, Marie, Emma, etc., s’imprime avec la persuasion d’un destin, ou plutôt, d’un anti-destin – une aventure qui dans tous les cas trahit le jeu d’une volonté, d’une détermination – de celles qui signent une œuvre, mais en creux seulement.

À propos de Nathalie, le personnage joué par Isabelle Huppert dans L’Avenir (Mia Hansen-Løve, 2017), Murielle Joudet note qu’au fil du temps, l’actrice a peut-être fini par représenter, quoique sans le vouloir, une version déviante ou perverse du rôle traditionnellement dévolu aux femmes dans la vie comme au cinéma, étant parvenue, sans livrer la moindre clé sur ses propres positions sur le sujet, à projeter une contre-image de l’enfant, de la sœur, de l’épouse, de la mère.  … faire ses cartons à tout moment, empoisonner son père, ne pas faire d’enfant ou en faire, être une épouse aussi dévouée que venimeuse ou alors détestable, rester vieille fille, se prostituer, attendre le prince charmant, se trouver un amant plus jeune, plus vieux, faire avorter les copines, ne penser qu’à soi, ne penser qu’aux autres, faire de son travail la source unique de son bonheur, tenter la vie, faire payer les hommes ou les inviter à nous détruire ; ou alors rien de tout ça. Les attitudes face à la combinaison mari-enfant-travail sont innombrables, c’est un exercice de transformisme qui, en tant qu’actrice, promet d’être illimité. Isabelle Huppert a fait régner le détachement : ce qui devrait la structurer, elle le rejette dans l’accessoire, contingences qui l’effleurent sans la déterminer (p. 202).  C’est en vain qu’on cherchera dans la carrière de l’actrice le visage d’une sainte ou l’absolu d’un amour ; quelque chose de plus obscur comme « un goût pour le désastre et la catastrophe » conduira toujours ces figures de l’intelligence, de la grâce et de la rébellion à décevoir : ce sera une criminelle plutôt qu’une guerrière, une dentellière mutique, une mère indigne, une faiseuse d’anges vénale ; une Emma Bovary plutôt qu’une Adèle Hugo. À travers de tels destins la subversion se condamne à ne porter aucun message.

Isabelle Huppert Elle

Elle, Paul Verhoeven, 2016

« Le style est à lui seul une manière absolue de voir les choses » — Flaubert

Un personnage, c’est aussi une espèce de costume, c’est un style qu’Isabelle adopte pour chaque rôle. Dans cette façon de concevoir son métier, il n’y pas de perte, pas d’offrande de la chair, l’actrice n’a pas à s’abandonner, à se dérégler pour se fondre dans une autre, c’est le personnage qui, signifié par la panoplie de ses gestes, la précision de ses attitudes, par son verbe et ses silences, offre armes et bagages et cela suffit pour dessiner une forme à l’écran. L’avantage de cette méthode est qu’elle n’encombre pas le film d’émotions. Les émotions, c’est au spectateur de les fournir et au montage d’y veiller discrètement. Le personnage s’enfile comme un vêtement, c’est le costume sous le costume, on ne cherche pas à faire croire que c’est de la peau. Sa propre peau d’ailleurs, qui sait ce que c’est ? Le désavantage de cette méthode c’est que c’est toujours Isabelle Huppert qu’on voit à l’écran, le personnage n’apparaît qu’après coup, il faut du temps. L’image ne varie guère, celle d’une minceur extrême, un visage qui perd progressivement ses rondeurs, des traits qui s’aiguisent, des angles qui tressaillent, c’est un regard à la place des yeux ceux-ci ne se laissant pas scruter et une voix immédiatement identifiable elle aussi, un timbre peu amène, légèrement éraillé, ni féminin ni masculin, une androgynie vocale qui, au fil des années, va en s’aggravant.

Isabelle Huppert Tip Top

Madame Hyde, Serge Bozon, 2018

Nullement naturaliste, ce n’est pas davantage un jeu qui se remet en scène. Son propos n’est pas de retourner l’illusion ou de la travailler comme un motif de théâtre, à tous les coups, l’illusion opère, le personnage-Huppert nous prend, nous étreint et voilà, tout ce qui lui arrive nous arrive, on tremble, on espère, on souffre, on part avec elle. Cette surimpression de l’actrice qui flotte à la surface du rôle, ce n’est pas du jeu intellectualisé. C’est du jeu absent. Une mécanique efficace : d’un côté un corps, un visage, une voix ; de l’autre un style, une manière d’être, une histoire, un script. L’addition des uns et des autres produit ce curieux hybride qu’est le personnage-Huppert, un corps intermédiaire toujours en porte-à-faux avec la réalité dans lequel il prend forme, qu’elle soit fictionnelle ou non.

« On ne sait jamais qui on vient importuner avec son désir, quelle bête on vient réveiller ». — Murielle Joudet

Ce flottement ouvre des espaces mélancoliques. C’est le sentiment d’irréalité que produisent ses airs absents, sa voix désaccordée, la maladresse de ses gestes. Les décalages de ce genre ont une poésie qui peut être comique étant d’ailleurs à la source du cinéma burlesque. Et l’actrice peut vouloir être drôle, faire rire, rallier un film pour cette raison-là. Pourtant, là encore, l’ambivalence pèse sur le rire et gâche toute tentative de légèreté. Dans Elle, le film de Verhoeven, sait-on si elle se moque ou si son apparente frivolité ne témoigne pas d’une perversion plus grande que celle de son agresseur ? Tout le monde connaît ce qui relie en profondeur comédie et tragédie, ces regards jumeaux portés sur une même réalité ; sans doute est-ce là une polarité nécessaire pour supporter nos propres émotions que de les réduire de moitié. Dans les traits énigmatiques d’Huppert où comédie et tragédie pactisent confusément se déploie, à deux pas de la folie, le paysage d’une liberté folle.

Isabelle Huppert Les Portes du paradis

La Porte du paradis, Michael Cimino, 1980

Dans son roman paru en 2017, Tiens ferme ta couronne, Yannick Haenel offre lui aussi un rôle à l’actrice, un rôle passif car complètement littéraire cette fois. Invente-t-il un personnage qui porte le nom d’Isabelle Huppert ? Sans doute, mais pas tout-à-fait, car le long monologue qu’il prête à l’actrice s’inspire de déclarations réelles. Qu’importe, en fin de compte l’essentiel n’est pas là. Ce que le geste de Yannick Haenel met en évidence n’est pour tout dire que le propre de la star, à savoir faire naître des fantasmes, l’imaginaire collectif n’en a jamais assez. Or ce qui, chez les people, occupe le terrain du réel, s’éloigne et s’embrume chez Isabelle Huppert. C’est que la toile d’où se découpent les personnages ne renvoie à rien d’autre qu’à la fiction elle-même, sa persona se déployant tel un labyrinthe de miroirs. Tout se passe comme si l’être du réel s’était perdu en cours de route ou que le métier de vivre avait rejoint celui de jouer.

« Plus besoin de défaillir lorsque c’est la réalité qui recule d’elle-même, tombe en pâmoison. » — Murielle Joudet

De son territoire de rêverie creusé à même la fiction remonte la trace d’une expérience immémoriale, d’un style révolu, de conflits anciens, d’un doute, d’une insatiabilité vague, spleenétique. Il se peut que cette danse des sept voiles qui ne dénude personne mette le monde (le spectateur) à distance. Elle force l’image à s’écraser contre cette autre somme d’illusions qu’est le réel n’en laissant subsister dans le grain de sa voix qu’une portion infime. Mais ce peu de choses-là, ce soupçon de réel qui persévère à travers son corps, ne trahit que son infinie capacité de renouvellement. Sur la nudité, sur l’élucidation du vivre, sur la vie même s’affirme alors la puissance érotique de la métamorphose.


* « Le monde, tel que nous le partageons et lui donnons sens, ne se découpe pas seulement en individus, en classes ou en groupes, mais aussi en «styles», qui sont autant de phrasés du vivre, animé de formes attirantes ou repoussantes, habitables ou inhabitables, c’est-à-dire de formes qualifiées : des formes qui comptent, investies de valeurs et de raisons d’y tenir, de s’y tenir, et aussi bien de les combattre. » Marielle Macé, Styles, NRF Essais, Gallimard, 2016.

Murielle JOUDET, Isabelle Huppert. Vivre ne nous regarde pas, Capricci, 2018 (lien)

Isabelle Huppert Gabrielle

Gabrielle, Patrice Chéreau, 2005

Films préférés avec Isabelle Huppert (mais je suis loin d’avoir vu toute son œuvre)

Gabrielle, Patrice Chéreau, 2005

La Pianiste, Michael Haneke, 2001

La Dentellière, Claude Goretta, 1976

Elle, Paul Verhoeven, 2017

L'Avenir, Mia Hansen-Love, 2016

White material, Claire Denis & Marie NDiaye, 2009

La Fausse suivante, Benoit Jacquot, 2000

Tip Top, Serge Bozon, 2013

Amour, Michael Haneke, 2012

Madame Bovary, Claude Chabrol, 1990

La Cérémonie, Claude Chabrol, 1995

Violette Nozière, Claude Chabrol, 1978

Happy end, Michael Haneke, 2017

Les Sœurs Bronte, André Techiné, 1979

Elle a un fond de désert (une ligne, une flamme, un rêve de geste)

Isabelle Huppert La Dame aux camélias

« Et dans la répétition de ce geste, une main suspendue et qui s’apprête à toucher, dans sa reformulation nocturne (mettre le feu à tout ce qu’elle touche), se déploie la politique des gestes de l’actrice. Elle ne répète pas un geste pour qu’il se sédimente, mais pour qu’il se décolle doucement du monde. Elle répète pour qu’il n’y ait plus qu’une ligne, une flamme, un rêve de geste. D’où viennent les gestes d’Isabelle Huppert ? À cette question, le cinéaste Serge Bozon propose une piste lumineuse : Isabelle, ce n’est pas du tout du bon pain. Elle a un fond de désert. Ses gestes, au lieu de sortir d’une sorte de coussin du quotidien, c’est comme s’ils sortaient à blanc. Comme s’ils sortaient de rien, tout simplement, comme s’il y avait un désert autour. »

Murielle Joudet, Isabelle Huppert. Vivre ne nous regarde pas, Capricci, 2018

(photo : La Dame aux camélias, Mauro Bolognini, 1981.)

Avec tous les animaux sans nom (Gorge Coeur Ventre de Maud Alpi)

Une fiction construite sur une analyse politique autant que sensorielle de l’abattoir comme espace de domination et de destruction.

Gorge coeur ventre Maud Alpi image 1

Quelques éléments d’intrigue viennent éclairer une scène minimale qui, presque entièrement documentaire au départ, se vide et glisse peu à peu dans une dimension de rêverie. La nuit, sous un éclairage parcimonieux, les bêtes sont emmenées à l’abattoir. Il y a d’abord un chien qu’on prénomme Boston, présence irrésolue (excitation, affolement), personnage intermédiaire entre les espèces nobles et les espèces sacrifiées. Il accompagne Virgile, un jeune vagabond échoué là presque par hasard et disposé à fournir provisoirement un travail sans affect et sans préjugé. Armé d’un bâton (électrifié), il veille à ce que les animaux plient l’échine et avancent diligemment dans le labyrinthe de couloirs menant à la tuerie.

Devant l’opération de mise à mort qui hors-champ se déroule sans relâche, Boston et Virgile, le chien et l’homme, offrent en relai leur subjectivité énigmatique. Les vaches, les taureaux, les veaux, les cochons, les porcelets, les moutons et les agneaux qui défilent sous leur regard forment une lente procession de corps splendides et hagards cheminant vers un point de non retour dont l’horreur est seulement pressentie. Dans le cadre d’un film de fiction, ces individus mis au monde pour y transiter juste le temps nécessaire à la production de la viande figurent des personnages-limite ; leur mise à mort bien que dérobée à la vue du spectateur n’en est pas moins une réalité tangible. Faute de pouvoir les sauver, faute de pouvoir ne serait-ce que les nommer, toutefois, les secondes étant comptées, dans la nécessité absolue de les approcher malgré tout, la caméra leur accorde une attention supérieure, un regard de l’ordre de la caresse. Interdit le secours se mue en désolation.

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« L’abattoir produit quelque chose d’autre que de la viande, il produit la possibilité de dominations infinies. » Maud Alpi

Le film étant, dans son refus de porter un discours, quasi-muet, l’espace prend la forme d’un malaise qui, longtemps après, insiste. L’espace, c’est-à-dire un lieu déterminé (ici un abattoir), des êtres, des actions, ce qui les lie et ce qui les sépare. Géométriser aide à comprendre, mais c’est aussi un faux-semblant. L’espace qui se laisse traduire en quelques lignes par excès de dépouillement n’est pas simple, pas libre, Virgile le découvrira, il est en réalité saturé d’affects et lourd d’un inconscient primitif au sein duquel les odeurs et les bruits ont valeur de symboles réveillant des paniques ancestrales, des spectres, des fantasmes, des sentiments de honte et de culpabilité, tout un inconscient à la fois carnassier et coupable. Avec cette signifiante disproportion dans le nombre entre les vivants et les morts, l’abattoir répond à la définition d’un lieu sacré, un temple sans religion, devenu absurde dans la mesure où la viande n’est plus ce qui nourrit le monde mais bien au contraire ce qui l’épuise.

Du dernier plan qui éclot sur un jour post-apocalyptique (un bâtiment déserté, des couloirs vides, une meute de chiens, une averse de neige blanchissant la lumière, le temps qui visiblement s’écoule sans que rien d’autre n’arrive), les commentateurs ont à juste titre souligné les affinités avec le cinéma de Tarkovski. Une filiation d’autant plus évidente que le questionnement (philosophique davantage que moral) autour duquel s’articule le travail de la réalisatrice Maud Alpi, sans avoir a priori rien de commun avec celui auquel le cinéaste russe a consacré son art, se manifeste par un même souci de vérité sensorielle dont l’issue métaphysique découle sans qu’elle soit dite. On parle d’un cinéma qui pense par les sens, et moins que cela, qui pense par la matière même, par l’air qui circule entre les personnes et les choses filmées, qui tremble, respire avec elles. Cette qualité de regard conjuguée à la fiction d’un abattoir qui, bien qu’en exercice, semble dépeuplé, enraye la parade d’un dispositif qui  compte sur l’effet de masse, le volume et la vitesse pour désubjectiver les victimes, l’effacement de l’identité sensible facilitant l’élimination physique.

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« Dès que l’homme prend un peu trop de place dans l’histoire, on a tendance à voir la bête en contre-champ comme une métaphore. C’est une habitude du regard. On a travaillé contre ça. »  Maud Alpi

Filmer un abattoir, en mettant de côté toute intention documentaire directe mais sans non plus solliciter ouvertement la fiction, revient à scruter un mécanisme dans la conviction qu’un imaginaire va se révéler de l’attention extrême portée aux faits bruts. Quand on sait que d’un détail du quotidien peut naître une multitude d’inventions volontaires ou involontaires (principe à la base du fantastique, genre auquel Gorge Cœur Ventre n’est d’ailleurs pas étranger), que dire du potentiel fantasmatique que recèle le voisinage de la mort ? En guise de relai au travers de son film, nous l’avons dit, Maud Alpi suit un couple réel, Virgile et Boston. Virgile, un nom qui, pour nous guider dans les enfers, semble idéal. Ce nom, c’est pourtant celui de l’acteur, Virgile Hanrot, qui figure à l’image en compagnie de son propre chien. Jusque-là tout est vrai, le côté marginal désargenté du jeune homme vagabond, l’intensité de son rapport avec Boston, l’intervention de Maud Alpi s’est limitée à leur trouver une place dans un abattoir. S’il existait un scénario préalable au tournage, il a aussitôt été abandonné au profit d’un autre type de captation, à la fois plus sensible et plus risqué, consistant à laisser advenir. Risqué car immense est le désir de se faire entendre, de montrer à d’autres ce que l’on voit. Dans un contexte de société où la question animale fait débat de façon rarement apaisée, personne ne prétend que le cinéma soit un dispositif égalitaire au niveau de l’attention. Or ce film-ci ne demande qu’à être regardé comme un objet de cinéma. Les références que se donnent Maud Alpi vont toutes dans le sens d’une mise à l’épreuve par l’image d’un regard sur l’existence : La Ligne générale d’Eisenstein, The Misfits de John Huston, Au hasard Balthazar de Bresson, Salo de Pasolini, Le Quattro volte de Frammartino, Echos d’un sombre empire de Herzog, liste à laquelle il faut ajouter le travail photographique d’Anders Petersen.

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« Je suis allée à l’abattoir avec la volonté de voir quelles miettes subsisteraient de la bonté, de l’amour, entre les bêtes et aussi entre les hommes et les bêtes. Je voulais filmer cette contagion émotionnelle entre les bêtes et les hommes. C’était notre hypothèse de fiction. Ce qui m’a permis de ne pas lâcher cette hypothèse, et de rester poreuse, c’est que ce n’était pas que de la fiction. Ce que les bêtes échangent entre elles, ce que Boston a échangé avec elles, et leurs regards tournés vers nous, je l’ai reçu comme une injonction. » Maud Alpi

Ce dispositif vise donc tout autre chose qu’à faire état d’une hypothétique objectivité ou d’énoncer une vérité qui pourrait prévaloir sur le sujet litigieux des abattoirs. On est ici à égale distance de l’étude sociologique que du reportage factuel ou encore, du film militant tourné en caméra cachée. En termes techniques, Gorge Cœur Ventre a été tourné dans la zone sale, c’est-à-dire celle qui précède la viande et qui comprend le quai de déchargement, la bouverie et la tuerie (laissée hors-champ) jusqu’à l’endroit où le cadavre est dépouillé de sa peau, « dernière trace d’individualité ». La chaîne d’abattage ne figure donc pas intégralement, il y a des lacunes, voulues, réfléchies. Comme celle-ci par exemple, de montrer un espace dépeuplé, un chien, deux employés, des bêtes peu nombreuses – dépeuplement qui, d’une part, déréalise, et d’autre part réintroduit un peu de considération là où elle est de fait impossible. L’abattoir n’est pas un décor pas plus qu’il n’est un territoire neutre, c’est un espace qui impose sa propre mise en scène, conçu pour canaliser et soumettre. Convoquer un chien (avec son regard ambivalent), filmer des visages et au plus près de la peau des personnages, marcher, à pas lent, humains et non-humains côte-à-côte, sont autant de façons de s’ériger contre une machine consommatrice de beauté, de singularité, de vie et purement réglée pour détruire ; ce sont autant de façons de s’opposer par la beauté, par la singularité et par la vie à un sens commun qui admet qu’une telle œuvre de destruction soit possible et permise.

« On ne regarde pas de la même façon quelqu’un qu’on mange et quelqu’un qu’on caresse, on ne regarde pas de la même façon quelqu’un qu’on s’approprie et quelqu’un qu’on désire voir libre ». Maud Alpi

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Crédits :

Reprendre et tisser bout à bout les divers propos tenus par la réalisatrice dans les entretiens parus au moment de la sortie du film (en 2017) aurait pu constituer la seule matière d’un commentaire pertinent. Il n’y aurait eu de mon avis pas grand-chose à rajouter et on peut considérer que ce texte n’est qu’une maladroite paraphrase de ce qui a été mieux dit précédemment par la cinéaste en personne. Les citations retenues dans ce texte sont donc extraites des entretiens parus dans la revue Ballast, de l’interview réalisée par Camille Brunel pour la revue Débordements et de celle accordée à Pacôme Thiellement et publiée dans le livret du dvd (à lire en ligne sur le site de Mezzanine Films).

Crédits images : Mezzanine Films

La très belle édition dvd du film (édité chez Shellac) comprend également le moyen métrage Drakkar qui introduit en douceur la réflexion de Maud Alpi sur la marginalité mise en perspective avec la question animale.

Tabou de Miguel Gomes

« La vérité est que la profonde émotion que je ressens quand je suis près de vous me transporte dans un territoire nouveau, effrayant, inconnu. »

Coupé en deux, volet contemporain à Lisbonne, volet historique en Afrique, Tabou suppose que le Portugal n’aurait pas de façon plus profonde de revivre son passé colonial qu’en se racontant des histoires.

 

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La voix est celle de Ventura, vieil homme sorti pour l’occasion de la maison de retraite. Hôtel ou hôpital, cet endroit à l’écart du monde revêt un sens prémonitoire. Le film tout entier se positionne dans un décalage significatif par rapport au réel (tout en gardant son regard braqué sur lui). Ensuite, il nous montre Lisbonne par ses intérieurs, plutôt que depuis la rue. Des espaces fermés et des plans rapprochés, dépourvus d’horizon : la perspective étroite du quotidien. De soi-même, de la ville où l’on vit, on ne voit guère que ce qui nous touche. C’est sous les néons d’un centre commercial décoré, tragique ironie, d’une jungle artificielle que l’homme, coiffé d’un chapeau d’aventurier, entame son récit. Nous partons pour l’Afrique, dans une ancienne colonie du Portugal.

L’histoire de Ventura est celle de son amour pour Aurora. Et personne n’est plus oublieux du monde que des amants. Mais filmer un rapport amoureux ne revient-il pas quelquefois à filmer le monde ? On va dans le Sud comme on irait vers un point d’incandescence. Ventura n’a rien d’un guide fiable mais on le suit parce qu’il ne nous promet rien que son humble vérité. Qu’il parle comme s’il lisait dans un livre, d’une voix tendre et assurée, bercement qui plongerait l’auditeur dans un demi-sommeil, ne fait qu’ajouter à notre désir de croire, de nous en remettre à cette parole amoureuse. Les souvenirs donnent à l’existence une forme plus réelle qu’elle n’en a jamais eue, ce goût de sang auquel seuls les rêves peuvent prétendre. Dans le discours du vieil homme, les lointains de la terre, du temps et de l’amour conservent leur profondeur, leur identité, leur âcreté. L’image en noir et blanc, les libertés prises avec l’Histoire, la primauté du sentiment et la poésie de la langue organisent le temps et l’espace en une proposition vivante et communicative. Le réel revient en morceaux. Bris de vies, bris de rêves mêlés, non-dits, faux-semblants, oracles, délires. Cela, c’est le tissu de n’importe quelle société. Et c’est une moire qui regorge de signes : puissants, tangibles et, chose étonnante, moins mensongers que révélateurs.

« Paradis » et « Paradis perdu » : ainsi se nomment les deux chapitres d’une histoire qui elle-même abonde en références bibliques. Sont-elles le fait de consciences troublées ou d’un destin qui se jouerait d’elles ? Et c’est sans parler du crocodile qui, présent aux moments clé du récit, pourrait tenir le rôle du serpent ainsi que celui de l’ange protecteur. Pourquoi faudrait-il trancher ? Sans doute le regard reptilien produit-il un tel effet d’ensorcellement qu’il n’a pas à signifier autre chose que le travail tellement cruel et doux de la mémoire. Avec quelques touches de surnaturel, les anachronismes participent de ce même régime d’élargissement du réel. Quant à la double mémoire, cinématographique (celle de Murnau en particulier) et coloniale (l’action africaine se déroule dans les années soixante, à l’aube des mouvements d’indépendance), elle est loin d’épuiser le sens d’une œuvre dont le moteur principal est l’imagination.

L’imagination en tant que dimension intime (ultime) de la mémoire. Et aussi : principe de vie et de mort. En Afrique, Aurora est enceinte. « Son ventre qui grossit, commente, Miguel Gomes, est comme une bombe à retardement qui finira par exploser. C’est aussi la situation du pays, de la colonie. » Les énigmes de cette nature sont politiques. Elles ont leur nécessité. Elles permettent à une ville contemporaine, Lisbonne, de se construire une image d’elle-même, de se regarder, de s’aimer par-delà ses fautes, et de continuer.

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Tabou 3

Tabou 2

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Tabou, Miguel Gomes (2012)