« The Handmaid’s Tale », fiction biopolitique

Tableau des États-Unis mués en dictature théocratique, cette série adaptée d’un roman de la canadienne Margaret Atwood, décrit de l’intérieur la vie sous un gouvernement qui, sans considération pour les sujets, s’exerce sur les corps. Les enjeux de la religion, du genre et de l’écologie y sont appréhendés par le biais d’une société où les femmes encore fécondes occupent l’emploi de servantes sexuelles dans des familles riches en mal d’enfants.

The_Handmaid_s_tale Elisabeth Moss.docxNote préliminaire : À l’exception des données initiales du récit détaillées dès les premiers épisodes de la première saison, aucun élément d’intrigue n’est révélé dans ce texte. Son objet est de proposer un commentaire libre et volontairement flottant de la série créée par Bruce Miller en 2017 et dont les trois premières saisons ont été originellement diffusées sur la plateforme Hulu.

Gilead dans l’œil de la servante

Is there, is there balm in Gilead ? Tell me, tell me, I implore! » Quoth the Raven, « Nevermore. [Existe-t-il, existe-t-il seulement un baume à Gilead ? Dis-le moi, dis-le moi je t’en conjure ! Le Corbeau répondit Jamais plus.]

E. A. Poe, The Raven

L’ironie veut que la distorsion du contemporain qui façonne la dystopie suscite l’effroi autant que la jouissance. L’effroi parce que, devant l’imminence de la catastrophe, l’imaginaire, happé par l’angoisse, prend soudain conscience que, pour organiser son salut, il est déjà trop tard. Et la jouissance parce que les horreurs décrites se déroulent à huis-clos. C’est ce que veut la règle du genre, ou plutôt, de l’étymologie. La linguistique nous informe en effet que c’est à la faveur du lieu que l’utopie, ou sa variante sombre, la dystopie, doivent leur hypothétique existence. Dans The Handmaid’s Tale, un théâtre de la cruauté reçoit les contours d’un pays portant le nom de Gilead, et comme la cage protège des griffes du fauve, Gilead enferme son propre cauchemar à triple tour. On peut le regarder droit dans les yeux, il ne nous dépècera pas. L’effroi contenu, savouré, c’est de la jouissance.

Un monde totalitaire doit, pour assurer sa longévité, admettre en son sein des corps séditieux, des éléments récalcitrants. Offred – June dans sa vie antérieure – est de ceux-là, le grain de sable dans l’engrenage, le facteur de trouble, le point d’incandescence par lequel l’édifice tout à la fois se régénère et menace de s’incendier. Avant le sanglant coup d’état qui, à la faveur d’une crise écologique et démographique grave, précipita l’accession au pouvoir d’une secte d’intégristes, la jeune femme, comme la plupart, menait une vie affairée, partagée qu’elle était entre les sollicitations professionnelles et le soin affectueux dévolu à son enfant.

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Dans sa nouvelle vie de servante, son propre statut n’est d’abord qu’un objet d’étude pour June. Le visage ceint d’une coiffe conçue de façon à restreindre le champ de vision latérale de la porteuse, les usages vicieux de Gilead se présentent à elle au travers de la nécessité dans laquelle elle se trouve, pour s’en sortir, de prendre la pleine mesure du désastre. Sa condition d’esclave, pour ne pas dire plus, définie par un dénuement juridique absolu, rentre dans la logique d’un monde austère, où la violence est une chose banale et toujours juste.

L’effroi que suscite cette fiction n’est pas de se dire que la société qui s’y trouve dépeinte sous le sceau de l’anticipation se base sur l’observation d’un présent dans lequel nous manquons de voir d’inquiétantes prémisses qui, en dernière analyse, rendront cette projection plausible, non, l’horreur est d’apprendre que tout ce que dépeint ce récit prétendument de fiction a déjà eu lieu.

Ainsi, en plus d’une épouse légitime, chaque Commandant (ainsi désigne-t-on les cadres du régime), se voit attribuer une servante (handmaid) qui, tous les mois, au moment de l’ovulation, prend place sur le lit conjugal. Tandis que l’épouse, avec autant de grâce que de fermeté, tient les poignets de son employée, l’homme, sans s’être le moins du monde dévêtu, pénètre sèchement le corps de la servante. À un acte accompli dans le strict respect d’un cérémonial calqué sur un épisode de l’Ancien Testament (le remplacement de l’épouse Rachel par la servante Bilha, fut à l’origine de la nombreuse descendance du patriarche), la lecture conjointe d’extraits de la Bible achève d’ôter toute dimension de volupté.

Officiellement, le plaisir n’est pas de mise à Gilead, ainsi ne peut-il se mêler à un rituel dont la seule satisfaction doit être, pour les exécutants, d’accomplir religieusement leur devoir. Officieusement, des jezabels, recluses dans de luxueux hôtels, reçoivent avec les honneurs dus à leur rang des Commandants que le puritanisme a rendus furieux. Quant aux épouses, quelque gloire professionnelle qu’elles aient pu connaître auparavant, leur seule passion les porte désormais à attendre, en rage et en silence, l’enfant qui sortira du ventre d’une autre, miracle pour l’accomplissement duquel la cohabitation avec une servante ne devrait pas sembler un tribut trop lourd à payer. Toutefois, celles qui se prévaudraient encore de régner sur l’intimité de leur conjoint, n’auraient qu’à ravaler la souffrance que ne manqueraient pas de leur causer les rapports plus secrets, cette fois, non dénués d’émotion charnelle, que ce dernier pourrait entretenir en coulisses avec la servante. Car l’institution a beau jouer en leur faveur, sur l’échiquier conjugal ce sont encore les hommes les moins satisfaits. Une conclusion s’impose : le déni de la sexualité conduit tout droit à la catastrophe.

La mise en scène s’attache à relayer le regard de June. Les actes de violence, qu’ils soient infligés ou subis, le plaisir, les rares moments de joie, le regret, le remords, la culpabilité, l’insouciance, mais aussi le cheminement de la pensée, la colère, l’espoir, la haine et le désir entremêlés sont des états d’âme conflictuels qui font de chaque protagoniste une moire émotionnelle indéchiffrable. Tout ce matériau de malaise et de folie nous est livré de son point de vue à elle. Seulement, pas plus que quiconque, la servante n’est de bonne foi. Il est des circonstances où la duplicité devient une marque d’intelligence et de combativité.

Gilead is within you / Gilead est en toi, nous confie-t-elle, et elle ne saurait mieux célébrer ce que le fait de ressentir plutôt que seulement voir tout ce qu’elle traverse provoque comme engagement de la part d’un spectateur, captivé mais jamais voyeur, dans un monde dont chaque plan s’éprouve dans l’intensité.

Souveraineté de la ligne, limpidité de la couleur.

L’œil de June, sous lequel Gilead est amenée à comparaitre, n’est pas souverain. L’image souveraine est celle que la Rébublique se donne d’elle-même, celle d’une harmonie altière, propre et sans défaut. Obéissant à des rituels stricts et à un ordre de lois visant à supprimer toute initiative personnelle en même temps que, sous le contrôle d’un contingent de police appelé les « Yeux » (Eyes), à anticiper le moindre signe de dissentiment, la République de Gilead tient dans ses routines oppressives à démontrer l’efficacité supérieure d’un cérémonial sévère sur le désordre des comportements d’une humanité libre.

Ce qui, de près, révulse par son obscénité et son abjection, n’entame pas la splendeur graphique de Gilead. Les apparences donnent raison à l’ordre maniaque qui préside aux conduites. Le point de vue divin épouse le collectif au mépris de l’individu, qu’il soit victime ou corrompu. Le Dieu de Gilead produit un acquiescement de surplomb, complaisant et subtil. Dans son dédain, le cri, l’éclat fugace d’un sourire, ou l’acte de bravoure ne sont que données négligeables. L’individu est superflu, l’individu est encombrant, coupable par essence.

The_Handmaid_s_tale capture4.docxIl n’est pas rare pour une dictature d’avoir recours à l’image pour se façonner une personnalité désirable. La stratégie qui porte le nom de propagande ne contredit nullement le profil hiératique de Gilead, à l’intérieur de laquelle ne subsiste que très peu de technologie. Messes, grands rassemblements et défilés garantissent un endoctrinement présentiel, tandis que les Yeux rendent l’usage des écrans et des caméras superflu. Ces opérateurs de surveillance postés à tous les coins de rue escortent les servantes, dont les déplacements sont limités aux courses quotidiennes, par deux, avec une compagne désignée, toujours la même. Pour le commun des mortels, le fait de ne pas rapporter un délit est considéré comme une faute grave. À Gilead, la délation n’est pas un choix, c’est un devoir.

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La majesté des vues aériennes et des plans d’ensemble qui marque visuellement la série n’est donc pas le fruit d’un formalisme gratuit. Elle traduit le souci d’ordonnancement et de symétrie inhumains d’une société disciplinaire dont la structure organisée en castes se présente par tableaux. D’une beauté vouée à l’efficacité de la communication, ces panoramas déroulent un fond uniformément gris sur lequel les corps s’organisent par couleur, l’écarlate des servantes, le gris des marthas (cuisinières et femmes de chambre), le vert des épouses, le noir des Commandants. Offerte au seul regard de Dieu (et des nations étrangères qui pourraient en concevoir, soyons fous, quelque jalousie), cette mise en scène de la vie quotidienne constitue le relai visuel exact d’un régime qui privilégie la Loi (sacrée) au détriment de la liberté, l’ordre au détriment de l’incertitude, le calcul au détriment du vivant.

À qui s’étonnerait que la série prenne un tel soin à se faire le relai esthétique de l’oppresseur, on répliquera que le point de vue de June est d’une puissance équivalente. Ces deux regards, celui de la servante et de Gilead, celui de la subjectivité contre ce qui la nie, présentent des défaillances jumelles, celles des fictions qui s’opposent et qui, dans le même temps, se rapprochent. Le mouvement dialectique révèle leur part commune de vérité et de mensonge.


Du théâtre au vaudeville

Ce martyre digne des saintes dont les frissonnants exploits ornent les murs des chapelles à la campagne, il n’est jamais trop scabreux de souligner qu’il remaquille tout au plus avec férocité le visage pimpant du drame bourgeois. Adultère, jalousie, vengeance, cachotteries se donnent rendez-vous dans une vaste demeure où l’on s’ennuierait ferme si on ne se détestait pas autant. — –

Accompagner Offred tandis qu’elle progresse dans sa connaissance de Gilead, c’est constater avec elle qu’un espace n’est pas seulement constitué de murs, de couloirs et de portes, c’est aussi un ensemble de passages, de décisions, de rapports. En se focalisant sur les zones d’ombre d’une maison et, par-delà, d’un État tout entier défait de l’intérieur, bouillonnant, insatisfait et divisé, les connaissances acquises deviennent pour elle l’occasion d’éprouver les limites de sa prison en créant elle-même les opportunités qui lui permettent d’étendre son champ d’action et de circulation. Et même si une telle entreprise n’a rien de linéaire, les retours à la case départ étant aussi inévitables que destructeurs, et par là prompts à mener sa volonté jusqu’aux extrêmes, ses avancées la verront rompre avec toutes les conventions de Gilead, amenant parfois le spectateur à penser que peut-être, il y a là beaucoup d’invraisemblances et d’entorses à la cohérence narrative.

Jusque dans sa façon de céder une part de sa logique à la faveur d’une héroïne qui ne ménage pas ses efforts pour le vaincre, le cadre spatial du récit y introduit la notion de jeu. Dans ce jeu se développent, à divers degrés et parfois en se mêlant les uns aux autres, trois rapports particuliers à l’espace qui, incarnés dans des comportements, permettent de dresser un brouillon typologique des personnages. Tout d’abord il y a ceux qui, comme June, étudient et déconstruisent. Les cadres matériels ne sont pour ces personnes qu’une énigme à résoudre pour circonscrire leur marge de liberté, et ensuite l’accroître. Bien entendu, la servante n’est pas un cas unique : une résistance s’organise à Gilead, notamment du côté des marthas. Par ailleurs, il y a ceux qu’un encadrement strict rassure, car les règles, l’inscription dans un système lisible, la connaissance du périmètre, tout cela les dispense du désagrément de devoir lutter contre leur propre chaos intérieur, – contre leur liberté – , voire leur permet de vivre ces désordres clandestinement, sans risquer les débordements. Enfin, il y a ceux qui, littéralement, font corps avec l’espace auquel ils se savent assignés. Ils en acceptent le déterminisme, ne le remettent pas en question, sagement, ils tentent de se construire à travers les contraintes. Entre tous, les esprits éclairés et prudents ne sont certainement pas les plus malheureux.

Quant à ce qu’Offred endure vêtue de sa longue robe rouge sang, sadisée, ainsi que des millions d’autres, par la loi d’un régime patriarcal, ce martyre digne des saintes dont les frissonnants exploits ornent les murs des chapelles à la campagne, il n’est jamais trop scabreux de souligner qu’il remaquille tout au plus avec férocité le visage pimpant du drame bourgeois. Adultère, jalousie, vengeance, cachotteries se donnent rendez-vous dans une vaste demeure où l’on s’ennuierait ferme si on ne se détestait pas autant. L’horreur tenue à distance amène certes un grand plaisir, mais de quel ordre est-il ? The Handmaid’s Tale et son spectacle d’amours contrariées, de rivalités mortelles, de revirements inespérés, de souffrances et de joies sublimes, ne recule devant aucun ressort narratif pour faire entendre que sa petite société ultrareligieuse ne réussit qu’à se vautrer dans des comportements les plus régressifs.

L’Histoire se répète

User de l’imaginaire pour réfléchir sur le temps présent et, par là, postuler sur l’avenir, n’est donc, nous semble-t-il, pas le propos d’une série axée sur ses propres enjeux dramatiques davantage que sur l’analyse de l’époque. La lente progression des événements, l’usage récurrent du ralenti, la peinture minutieuse des modes de vie qui donnent chair à l’intrigue peinent à lui conférer quelque valeur documentaire que ce soit, contribuant tout juste à l’enchâsser dans une ambiance élaborée dont le caractère convaincant, séducteur, hypnotique appelle moins la spéculation théorique qu’un virulent décryptage politiquement orienté.

Aussi l’effroi que suscite cette fiction n’est pas de se dire que la société qui s’y trouve dépeinte sous le sceau de l’anticipation se base sur l’observation d’un présent dans lequel nous manquons de voir d’inquiétantes prémisses qui, en dernière analyse, rendront cette projection plausible, non, l’horreur est d’apprendre que tout ce que dépeint ce récit prétendument de fiction a déjà eu lieu.

« Ma règle avait été de ne rien mettre dans ce roman que des êtres humains n’aient déjà fait quelque part, à une époque ou à une autre. » précise Margaret Atwood dans la préface du livre. Suppression des droits fondamentaux, guerres de religion, esclavage, travaux forcés, nettoyage de sites toxiques par des prisonniers, rapts d’enfants, viols institutionnalisés, entreprise de rééducation sous la torture, exécutions publiques et collectives, mutilations génitales : seule l’addition de ces faits relève de la fiction qui porte le nom de Gilead. Contemporaine de l’élection de Trump, l’actualité de la transposition ne doit pas occulter sa charge historique, dimension bien plus préoccupante qu’un contexte qui risque toujours de paraître trop localisé et rationnel. En s’imposant une telle contrainte de réel, l’autrice du roman avait à cœur de mettre en évidence, par effet de retour, tout ce que le réel, lui-même opportunément drapé de fictions, éclipse et met sous silence, éléments d’un passé plus ou moins ancien qui, une fois exhumés de l’oubli, paraissent invraisemblables.

Le livre, écrit à Berlin en 1984, a pour toile de fond la guerre froide, le Mur, le totalitarisme et le spectre nazi encore vivace. Dans cette atmosphère de hantise et de terreur, qui aurait soupçonné que, derrière l’idéal démocratique brandi par les États-Unis, se profilait une volonté messianique plus douteuse et tout aussi délétère que les idéologies adverses ? Le contexte particulier de l’année 1984 ne laisse pas non plus Margaret Atwood ignorer l’influence que le roman éponyme d’Orwell a pu avoir sur la compréhension de son époque.

La prévalence de l’organe de l’œil dans la politique de surveillance exercée à Gilead reprise par la formule Under his eye (Sous son œil), jumelle du fameux Big Brother is watching you (Big Brother te regarde), rappelle que nul n’échappe à la vigilance optique de l’État tout puissant. De la même manière, Praise be (Loué soit-il), May the Lord open (Que le Seigneur ouvre), Bless the day (Bénis le jour), Blessed be the fruit (Béni soit le fruit), By his hand (Par sa main), formules de politesse d’usage à Gilead extraites de la Bible, réactivent l’hypothèse orwellienne selon laquelle l’altération et l’évidement du langage présentent des outils majeurs dans la prise de contrôle d’une population. En outre, ces expressions, à l’instar des bonjour, au revoir, comment allez-vous qu’elles remplacent, contiennent très peu de la pensée de qui les prononce, et quand ce serait le cas, l’état d’esprit ou le sentiment qu’elles traduisent, c’est l’intonation plus que les mots qui les transporte. C’est ainsi que Praise be, dans la bouche de June, est tour à tour une parole affectueuse, méditative ou assassine.

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Sans ce rapport complexe au temps que le livre entretient avec l’Histoire, et la série avec le livre, on pourrait regretter que l’intrigue se fasse une fois encore l’écho d’un antiétatisme américain récurrent, lequel tend à voir dans toute reprise en main des services publics par l’état une enfreinte aux libertés individuelles quand ce ne serait pas, dès qu’un soupçon de socialisme s’en mêle, une résurgence malicieuse du spectre communiste. Dès lors qu’on ne peut d’évidence pas faire ce procès d’intention à The Handmaid’s Tale, il reste à regarder les images que cette fiction regarde, celles d’une humanité peinant à se reproduire du fait d’un niveau trop élevé de pollution. Le risque d’une catastrophe écologique mis en regard avec l’incapacité des démocraties à prendre les mesures qui s’imposent ne suffit pas à expliquer, à justifier, à considérer comme inéluctable l’avènement d’un pouvoir fort, mais face à la succession des événements, la pensée opère un rapprochement dangereux entre gestion efficace d’une crise sanitaire et suppression des libertés individuelles.

Intersectionnalité

Un décryptage exclusivement féministe réduirait la portée d’une représentation dans laquelle le destin des femmes, en tant qu’il demeure signifiant et renvoie à des faits historiques graves frappés d’oubli, se pose comme étant la métonymie de celui de tous les dominés. — –

Aussi rien n’est simple dans le contre-modèle que représente Gilead. À commencer par la focalisation du régime sur la fonction reproductrice et ce qu’il s’ensuit pour les protagonistes de sexe féminin. Car si la question du viol ne fait pas débat, le viol désignant tout rapport sexuel non consenti entre un homme et une femme – définition qui laisse une place considérable aux notions de zone grise et de consentement – , celle de la maternité pose en revanche de nombreux problèmes. Dans une société qui organise la soumission des femmes selon leur capacité à procréer, rares sont celles qui n’ont pas intériorisé cette obsession de l’enfantement. Au fil des saisons, l’identification des femmes dans leur rôle de mère (biologique ou non) finit par perdre toute nuance au point d’emporter avec elle la totalité des dysfonctionnements qui, pris dans leur ensemble, confèrent à la République de Gilead une portée critique beaucoup plus vaste. Sur le thème de la maternité, une autre série se révèle moins biaisée – moins caricaturale – que The Handmaid’s Tale, en proposant un point de vue beaucoup plus inspirant, plus incarné, plus iconoclaste, plus terre à terre, lequel est de séparer la pulsion d’amour des liens du sang et de montrer que l’attachement maternel est une émotion qui n’est pas donnée d’avance, mais que, construite, elle est l’œuvre du temps et de la répétition (cf. Westworld, Somptuosité du vivant).

D’où l’impression réductrice qu’on a affaire à un objet féministe. En théorie, The Handmaid’s Tale est bien plus que cela. Le tableau d’une société hiérarchisée à l’extrême, vivant dans la terreur du châtiment, lequel emprunte sans vergogne la bonne conscience d’une religion cruelle et aberrante qui considère, par exemple, que l’amour est un péché, dépasse largement les problématiques liées au genre, si ce n’est que les femmes, jugées d’après l’état de leur utérus, sont elles-mêmes mises en compétition.

Il est certain que l’engagement féministe dont procède The Handmaid’s Tale peut parfois faire peser sur l’intrigue une certaine lourdeur démonstrative. Ce biais est d’autant plus regrettable qu’il amoindrit considérablement la portée d’une représentation dans laquelle le destin des femmes, en tant qu’il demeure signifiant et renvoie à des faits historiques graves frappés par l’oubli, se pose comme étant la métonymie de celui de tous les dominés. Les conditions de vie à Gilead sont atroces pour l’écrasante majorité de la population, soumise à un pouvoir autoritaire et injuste. Elles le sont plus particulièrement mais pas exclusivement pour les femmes, les homosexuels (« traitres au genre »), et les personnes physiquement ou mentalement vulnérables.

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Ne figurent pas sur cette liste les individus qui pourraient se distinguer, au sein d’une population de type majoritairement caucasien, par une autre couleur de peau. Dans la série, l’enjeu raciste a donc été supprimé du rang des oppressions spécifiques. Les couples mixtes ne sont pas rares à Gilead, où l’on trouve des servantes, des marthas, des épouses et des jezebels d’origine asiatique, africaine, caribéenne. Précisons que ce parti engagé de la part du créateur de la série a fait l’objet de nombreuses critiques. Prenant le contrepied du livre qui fait de l’épurement racial un présupposé de Gilead et en cela un reflet de l’idéal suprémaciste blanc, Bruce Miller a souhaité opter pour la mixité, de façon à permettre l’identification d’un public plus large. Il n’est du reste pas inintéressant que la couleur de la peau soit traitée comme un non-sujet dans une fiction qui, par ailleurs, reprend de nombreux éléments à l’histoire de l’esclavage. À commencer par le déni du nom. Les servantes sont identifiées d’après leur maître : Offred (Defred en français), qui deviendra Ofjoshua, Ofglen, Ofwarren… Une pratique qui remonte à la traite des esclaves venus d’Afrique, rebaptisés à leur arrivée sur le sol américain. Ils s’appelèrent donc Sally, John, Bill, Jones, comme leur maître. Au-delà de la facilité que représente une telle pratique, le déni du nom est un procédé de déshumanisation qui a fait ses preuves dans tous les génocides.

Le double fond sonore de Gilead, ce double fond de soi

June, métamorphosée en Offred, n’est pas une héroïne classique, au sens où elle ne suscite pas l’admiration. Dans un espace dont sont proscrites ces formes d’expression vitale que sont l’amour, la parole, l’écriture, la lecture et la libre disposition de son corps, la moindre action individuelle prend aussitôt le caractère supérieur mais risqué de la révolte. Motivées par des intérêts tantôt personnels tantôt collectifs, les initiatives de June peuvent avoir des conséquences désastreuses sur des personnalités plus généreuses que la sienne. Mais sa détermination est telle que l’intérêt excessif que lui vaut sa conduite ressemble à s’y méprendre à de l’adhésion.

En voix-off, la série donne à entendre des bribes de son monologue intérieur. Cet accès privilégié aux pensées du personnage ne le rend pas plus proche, plus attachant. Fidèle écho d’une personnalité complexe, le propos tient sur un fil méditatif, distant, solennel ; on le dirait suspendu à un ailleurs, hors du temps et hors du corps, témoin d’un détachement qui rappelle la dissociation qui s’opère entre le corps et l’esprit au cours d’un viol. Cette voix fragile, douce – d’une douceur, d’une fragilité profondément ambiguës –, constitue un écrin puissant pour une réflexion combative, calme, trompeuse comme la surface d’un liquide empoisonné. Telle un chant de sirènes, elle imprègne de ses notes suaves la ligne mélodique complexe de ce paysage sonore qu’est aussi Gilead.

Si la bande-son importe dans la série tout un sous-texte de références musicales, des chansons de Kate Bush, Rihanna, Blondie, Nina Simone, Annie Lennox, Mazzy Star… pour n’en citer que quelques-unes, celles-ci ne sont encore que les pointes acérées d’un discours musical luxuriant composé de nappes sonores et de musiques orchestrales dont il va de soi qu’elles donnent de la consistance à l’édifice de froideur théocratique qui fait la gloire de Gilead autant qu’elles œuvrent à sa critique émotionnelle. En cela, il faut aussi compter les râles, les clameurs, les murmures, les chants, les gémissements, les récitations et les silences, autrement dit toute une gamme d’inflexions vocales qui, solitairement ou collectivement proférées, retiennent par gouttelettes de sens l’expression contrainte d’un peuple dont la parole est muselée.

[En clôture de l’épisode 9 de la saison 2 : Rihanna / « Consideration », un rythme martial qui rappelle les expérimentations de Björk sur l’album Homogenic, plus particulièrement les chansons « All neon like » et « 5 Years »]

« Queen & Slim », activistes accidentels

Une interpellation qui tourne mal, un couple en cavale : sur une trajectoire qui prend à rebours la route de l’esclavage, Melina Matsoukas filme une poétique de la résistance qui, par l’entremise de ses héros accidentels, met en relief le racisme d’État.

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La catégorie de violences policières est, pour moi, extrêmement problématique car elle conduit à ne plus considérer comme violences que ce qui est illégal – c’est-à-dire qu’on ne va plus considérer comme violences policières une arrestation sur la route, une perquisition où un flic surgit à 6h du matin, casse une porte, met des menottes à quelqu’un – mais uniquement ce qui est particulièrement brutal. Mais c’est oublier que la police comme institution est par essence violente (…) La police a le monopole des outils violents : elle a le droit de taper, de mutiler, de tirer, d’attraper, d’ouvrir de force (… ) Soit on dit qu’il n’y a pas de violences policières parce qu’on dit police = violences, soit on dit qu’il n’y a que des violences policières (…) La catégorie de violences policières, ça veut dire qu’on a ratifié les manières dont la police s’est appropriée du pouvoir sur nos corps et sur nos vies et qu’on est uniquement à débattre sur le quelque chose en plus (…) Je préfère substituer à la catégorie de violences policières, celle d’ordre policier, c’est-à-dire que la police est par essence violente et c’est en général qu’il faut remettre ça en question. — Geoffroy de Lagasnerie, Regards, 02/04/19

Illégitime défense

« Tu as de la drogue sur toi ? Une arme ? Tu as un permis ? Tes papiers sont en règle ? »

Il fait nuit, dehors souffle un vent polaire, le sol est recouvert de neige. Inquiète et soudain soupçonneuse, la jeune femme procède à un rapide interrogatoire. Elle est avocate. De l’homme qui la raccompagne chez elle, elle sait qu’elle ne sait rien. Ils se sont rencontrés sur Tinder, se sont donnés rendez-vous dans un diner, un peu de chaleur humaine et des nourritures grasses. Cela ne lui a pas plu, à elle, ce restaurant débraillé en bord de route. Dans cette forêt de données essentielles et triviales que constitue une première impression, tenue vestimentaire, apparence, niveau de langage, préférences alimentaires, comportement social, tout pointe des différences irréconciliables. Et voilà que la police les arrête, sans raison. Le jeune homme n’a commis aucune faute. Il n’a pas bu, ne roulait pas vite. Mais il est noir, et elle aussi, toute de blanc vêtue, a la peau foncée. En quelques instants, l’interpellation vire au drame. Échange de coup de feu, les jeunes gens n’ont d’autre choix que de prendre la fuite. Elle sait comment ça marche, son métier est de défendre les accusés, qu’ils soient coupables ou non d’ailleurs, peu importe. Elle sait que devant la loi, la légitime défense ne pèse rien lorsque l’homme à terre porte l’uniforme de la police. Cela se passe à Cleveland, dans l’Ohio, un de ces états américains où la peine de mort est toujours d’application.

Violences policières

Au cinéma on attend de la fiction qu’elle fabrique de l’événement. C’est ainsi qu’on la distingue du documentaire. Plus subtile est la fiction qui, comme la vraie vie, laisse l’événement se fabriquer tout seul. Le couple que forme Queen & Slim n’a rien de spectaculaire, il n’y a, ni chez l’un ni chez l’autre, aucune prédisposition à l’héroïsme. Rien qui invite au rêve, à l’aventure. En tant que représentants d’une humanité ordinaire, le seul trait qui les distingue est qu’ils sont noirs. Pour preuve, cette première entrevue au diner met moins en scène une véritable incompatibilité entre deux individus, qu’elle n’expose, par personnes interposées, des cadres sociaux antagonistes, ceux de leurs existences respectives. Il ne s’agit donc pas, à proprement parler, d’une rencontre entre un homme et une femme, mais d’un face-à-face entre deux emplois qui sont des projections, des ombres théoriques dans un milieu donné. L’interpellation est l’événement d’où découle de la vérité. À ces jeunes gens qui subissaient leur vie, cette rupture radicale offre une chance de devenir des sujets.

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De mon point de vue, la question des violences policières en Amérique ne concerne pas spécifiquement les Afro-américains. C’est plus généralement une question noire. (So to me, police brutality in America is something that is not an African American issue, it’s a black issue.) — Melina Matsoukas

Nous avons voulu montrer les interactions entre la police et les citoyens, et le fait que même quand il s’agit de policiers noirs, dès qu’il y a un uniforme, ce n’est plus blanc ou noir – c’est bleu. Quelle que soit votre couleur de peau, vous êtes responsable des péchés de vos collègues et de votre institution. (We wanted to show the interaction between the police community and the people, and the fact that [even for black officers] once you put on the uniform, it’s not black and white anymore — it’s blue. Whatever color you are, you are responsible for the sins of your colleagues and that institution.) — Melina Matsoukas

Activistes accidentels, Queen & Slim n’en sont pas moins avant tout des sujets politiques. Ils l’étaient sans le savoir, à présent l’occasion leur est donnée, par l’analyse, par le discours, les choix et les actes, de produire un commentaire sur ce qu’ils vivent. Les faits dont ils ont à rendre compte, série interminable d’injustices et d’outrages, ne diffèrent pas tant que cela de ce qu’endurent quotidiennement les personnes de couleur dans un pays raciste. Toutefois ce serait commettre une hypocrite erreur que de rabattre le propos critique du film sur un contexte qui serait spécifiquement américain. L’ancrage géographique ne doit pas occulter l’universalité des violences policières, expression consacrée que critique le philosophe Geoffroy De Lagasnerie, lui substituant celle d’« ordre policier » dans la mise en évidence d’un continuum de brutalité dont seuls les « excès », autrement dit les cas de maltraitance manifeste, seraient médiatisés, donc visibles. Cités par la réalisatrice, les noms de Tamir Rice (12 ans, noir, abattu par un policier en 2014 à Cleveland, Ohio) et d’Assata Shakur (militante des Black Panthers célèbre pour avoir échappé aux forces de l’ordre après avoir tiré sur un policier en 1973), font écho à ceux d’Adama Traoré ou de Théo (Théodore Luhaka), pour ne mentionner que ces deux cas éclatants survenus récemment en France.

J’ai été éduquée dans l’idée qu’il fallait que je me détermine une forme d’engagement — j’ai choisi l’art. C’est la valeur qui dirige ma vie. Comment rendre au monde ce qu’il nous donne ? Ce qui fonde ma passion pour les films, c’est la conviction que je peux changer les mentalités. — Melina Matsoukas

Route mythique

Issue d’une famille modeste d’ascendance africaine, grecque, juive, jamaïcaine, Melina Matsoukas a passé son enfance dans le Bronx. Après s’être fait un nom dans l’univers du clip vidéo, contribuant notamment à politiser l’image de Rihanna et des sœurs Knowles (Beyoncé et Solange), la cinéaste diplômée de l’American Film Institute et de l’Université de New York a ensuite travaillé sur les séries Insecure et Master of None avant que le projet de Queen & Slim, écrit par Lena Waithe, ne la décide à s’atteler à un long métrage. Formes courtes, formes longues, musique ou comédie, c’est un regard toujours politisé qui s’impose. Que ce soit pour faire danser Beyoncé au beau milieu de paysages envahis par les eaux (réminiscence de Katrina) ou pour la voir virevolter devant des foules en émeute, la réalisatrice prouve qu’elle connaît son chemin dans le labyrinthe les quartiers sinistrés de la Nouvelle-Orléans aussi bien que sur ces routes saturées de chaleur du Sud des États-Unis. Ce qui affleure, alors, de l’immensité désespérante des champs de coton, image fantôme qui hante les travellings, n’est jamais rien d’autre que la mémoire de l’esclavage. Ce regard intimant sur l’histoire, Queen & Slim le réactive dans une narration qui prend à rebours l’itinéraire de la fameuse Underground Railroad, chemin de fer clandestin emprunté par les esclaves noirs dans l’espoir de trouver refuge au-delà de la ligne Mason-Dixon. En 2017, un prix Pulitzer est venu couronner un roman de Colson Whitehead intitulé Underground Railroad. Il existe en effet une véritable mythologie relative à des faits de résistance durant la Guerre de Sécession, conflit dont seules les grandes lignes sont connues du grand public. Un oubli propice à la persistance d’enjeux ségrégationnistes dans les mentalités et les politiques américaines ultérieures. Prenant la direction du Sud, Queen & Slim entament une traversée de l’Amérique, de l’Ohio à la Floride d’où ils envisagent, à l’instar d’Assata Shakur, de s’envoler pour Cuba.

La beauté comme posture de résistance

Les déhanchements de Beyoncé ou les tenues très glamour de Queen & Slim, peuvent néanmoins mettre en doute la cohérence d’un sous-texte politique qui s’exprime avec autant d’exubérance et de prétendue légèreté. Un tel reproche revient pourtant à omettre qu’une forme de résistance peut surgir d’une esthétisation des apparences voire de leur surinvestissement. Rapportée à ces activistes accidentels que sont Queen & Slim, l’excentricité en tant que manière d’être s’avère même indissociable d’un geste de révolte ayant pour objet les conséquences d’une invisibilisation. À cet égard, Melina Matsoukas ne se contente pas de penser sa bande-son comme faisant signe vers un passé de luttes et de revendications civiques, elle va plus loin et s’empare de l’iconisation des fugitifs comme un thème à part entière. La condition de hors-la-loi doit-elle nécessairement produire un culte de la personnalité ? D’une simple photo prise en souvenir s’enclenche un phénomène de masse dont le fin mot est que tout mouvement s’agrège autour de fétiches et d’objets dérivés. Et si la lutte sous cet aspect-là conjure aussi la morosité, si elle récuse la laideur, le camouflage, la discrétion, qu’elle se pare de couleurs sauvages ou insensées, d’imprimés fauves et de velours cramoisi, c’est que l’invisibilation et ses couleurs froides sont les armes de l’oppresseur. A la lumière glaçante des gyrophares, il faut renchérir par l’éblouissement du strass et des paillettes.

L’intelligence de cette fiction est aussi de montrer que, par la médiatisation dont les fugitifs font l’objet, les conséquences de leurs actes leur échappe. La communauté qui les soutient a autant besoin d’eux qu’ils ont besoin d’elle. Voire plus. De symboles, de référents, d’icônes, les opprimés sont dans un affût constant et vital. Pour autant, de la réalité de ce découpage communautaire, on ne va pas déduire une partition binaire de la société divisée en deux camps, alliés contre ennemis, noirs contre blancs. Les coups de feu partent dans les deux sens. La traitrise également. Dans un climat d’oppression, le suspense tient à ceci que nul indice ne permet a priori jamais de prévoir, au hasard d’une rencontre, à qui l’on peut accorder sa confiance. N’en déplaise à l’ordre policier, la couleur de la peau n’est dans cette optique pas un argument recevable.

 

Queen & Slim 3

Black gaze et female gaze

Au cinéma, toute tentative qui ne relève pas du male gaze laisse entrevoir la possibilité d’un renouvellement du langage visuel et par là, celle d’un enrichissement du sensible. Raconté du point de vue d’un couple de héros afro-américains, Queen & Slim pose le black gaze comme une évidence. Rappelons ici que l’interprète de Slim n’est autre que Daniel Kaluuya, tête d’affiche de deux films parmi les plus emblématiques de cette récente tentative du cinéma hollywoodien de déplacer son angle d’approche, Get Out (Jordan Peele, 2017) et Black Panther ((Ryan Coogler, 2018). À cette première remise en question vient s’ajouter le trouble d’un female gaze enclin lui aussi à engager la fabrication des images dans un processus de réflexion et d’ouverture. Pour Melina Matsoukas, il s’agit donc de redistribuer les traits de caractère et les statuts sociaux conventionnellement assignés à l’un ou l’autre genre au sein d’un couple hétérosexuel. La compassion, l’audace, l’orgueil, l’émotivité, la loquacité, l’introversion, l’impulsivité ou la réserve sont, au même titre que l’instruction, un emploi rémunérateur ou des aptitudes au bricolage des qualités et des valeurs circonstancielles qui fluctuent entre les protagonistes selon des modalités fondées sur les déterminations d’un milieu et d’une histoire personnelle, données initiales par rapport auxquelles il leur reste encore une marge de réinvention et des capacités de résilience.

Ce qui en ressort, en termes de cinéma, articule subjectivité et universalité, intériorité et extériorité, intimité et politique. Comme le souligne la théoricienne Iris Brey dans Le Regard féminin, la caméra se met au service des protagonistes en se positionnant au plus près de leur expérience. Qu’est-ce que c’est que d’habiter l’espace confiné d’une voiture ? Comment, dans un habitacle défini par les contraintes de l’exiguïté, en vient-on à se parler, à s’appréhender autrement, à désirer se connaître, à désirer se toucher? Comment naît une intimité entre deux êtres qui auraient pu ne jamais s’intéresser l’un à l’autre ? Comment perçoit-on le monde par la fenêtre d’un véhicule en mouvement, quand tout bouge autour de soi et qu’on reste immobile? Comment respirer, dormir, rêver, s’aimer ? Chacune de ces questions trouve sa réponse dans une image, dans un plan séquence, dans un fil narratif frémissant, sensuel et presque contemplatif jusque dans sa volonté de contester les structures d’un réel par ailleurs confisqué par un système morbide qui ne produit encore et toujours que plus de violence.

Or, s’il y a une chose que permet l’imminence d’un grand danger comme le fait de tout perdre, c’est, dans le sursis de temps supposément imparti, de vivre enfin. Ôter le masque social, s’exprimer, rire, danser, manger, s’étreindre, déployer ses forces, car la seule chose encore possible est précisément la plus grande, la plus passionnante : être. Les amoureux en devenir que sont Queen & Slim, dans cet élan qui les propulse du Nord au Sud, semblent l’avoir compris d’instinct. Ils ne cessent de prendre des pauses, de bifurquer, de revenir sur les décisions qu’ils ont prises. La trajectoire devient rapidement affective. « J’ai changé d’avis » : c’est dire que la prudence vaut moins que la capacité d’habiter l’instant, celle de donner du sens à ses actes. À mesure que le climat se réchauffe sous les kilomètres avalés par la voiture bleu ciel, le sang se réchauffe lui aussi, en dépit des incertitudes et de la peur constante d’être vendus. La tête des fugitifs, comme celle de toute icône, est mise à prix. Et chemin faisant, main dans la main, ces héros nous apprennent que la liberté n’est pas un état ni une situation ni un droit quelconques qui pourrait faire l’objet d’une revendication, se prendre, se donner, se voir offerts. La liberté est une pratique qui doit s’exercer à chaque instant, et sans doute au prix d’un effort considérable, mais aussi d’une jouissance inespérée, dans le manque, dans l’étroitesse, dans l’impossible que représente et que représentera toujours le réel du monde social.

Photos : ©Universal Pictures

Ottessa Moshfegh : Mon année de repos et de détente

Jacques Louis David Portrait of a woman in white

Seul l’absurde guérit de l’absurde. En ces temps de repli, arrêtons de nous acharner à imiter la vie. Apprenons qu’il vaut parfois mieux préférer dormir.

Le sommeil, la veille – tout se fondait en un voyage aérien, gris et monotone, à travers les nuages. Je ne parlais plus toute seule dans ma tête. Il n’y avait pas grand-chose à dire. C’est ainsi que j’ai compris que le sommeil avait un effet : je devenais de moins en moins attachée à la vie. Si je continuais comme ça, me disais-je, je finirais par disparaître complètement, puis je réapparaîtrais sous une forme nouvelle. C’était mon espoir. C’était mon rêve. — Ottessa Moshfegh

 

L’ineffable douceur des dormeurs

Le sommeil, on s’y brûlerait les ailes. N’est-ce pas ce que nous enseigne la littérature ? Qu’est devenu le Bartleby de Melville, son grand besoin de repos ramassé dans ces quelques mots : je préférerais ne pas ? Et Oblomov, tableau vivant de la paresse qui, sous la plume de Gontcharov, dut à lui seul supporter toute l’indolence de la Russie féodale ? Bartleby, Oblomov, plus tard Un homme qui dort de Perec : « Tu ne rejettes rien, tu ne refuses rien. Tu as cessé d’avancer, mais c’est que tu n’avançais pas ».

Ottessa MoshfeghUn constat semblable anime Mon année de repos et de détente paru aux États-Unis en 2019. À ceci près que le schème du dormeur se décline cette fois au féminin. Le récit se déroule à New-York entre juin 2000 et septembre de l’année suivante. Mais ce moment crucial que signifie désormais la date du 11/09/01 dans la mémoire collective ne se présente pas comme une preuve tangible de la déraison du monde. La catastrophe qui, dans les autres romans, relève du pressentiment voire, chez Perec, du désir, ne se donne pas avant l’heure, et quand à la fin, l’événement se produit, il est d’une telle violence que ce caractère absolument destructeur lui ôte toute valeur de confirmation. Aucun signe avant-coureur d’un bouleversement ne viendrait, dans le cours du récit, contredire l’hypothèse que la frénésie dont témoignent les New-Yorkais, cette dépense excessive et risquée, n’est pas indissociable d’un mode de vie identifié comme normal, nécessaire et acceptable.

La candidate au sommeil dépeinte par Ottessa Moshfegh, elle, ne se sent ni normale ni nécessaire ni acceptable. Jeune, belle, riche, rentière, ultra-privilégiée, on jugera que les raisons de son mal-être ne sautent pas aux yeux.

Ça a été une période enthousiasmante de ma vie. J’étais emplie d’espoir. Je me sentais sur la voie d’une grande transformation. — Ottessa Moshfegh

Le registre du sarcasme pourrait bien être l’élément décisif qui ferait de Mon année de repos un délice d’ironie si le caractère de douceur signalé dans la famille des dormeurs volontaires ne l’emportait, là encore, sur cette dimension du propos. Faisant corps avec le paradoxe qui la voudrait comblée et malheureuse, la narratrice de ce roman rédigé à la première personne n’envisage pas son envie de sombrer sous l’angle du désespoir. Une mue, le projet pourrait n’être qu’une banale cure de sommeil à visée thérapeutique. La décision s’avère même franchement joyeuse là où, chez Perec notamment, le ton du récit colle davantage à la gravité du sujet.

Des petits bouts de truc

Il va de soi qu’au XXème siècle, on ne se fatigue plus à s’endormir sans avoir recours à tout un arsenal de drogues aux pouvoirs aussi alléchants qu’incertains. Mieux que l’amour, la garantie d’un suivi pharmacologique régulier est à la portée de n’importe quel compte en banque bien approvisionné, et c’est en consultant l’annuaire que la narratrice trouve son Dr Feelgood. Pour la plus grande joie du lecteur, l’esprit de raillerie trouve, en la personne du Dr Tuttle, un hôte à sa mesure. Tant il est vrai qu’un psy idéal devrait se borner à prescrire. À l’image d’un roman qui, contre l’analyse, fait le choix de la loufoquerie, le Dr Tuttle affiche une foi proprement ésotérique dans les puissances occultes de la médecine chimique. À défaut de déontologie, ses discours ne manquent pas de vertu curative.

Il faut vraiment écouter ses instincts. Les gens seraient mille fois plus à l’aise s’ils obéissaient à leurs pulsions plutôt qu’à leur raison. C’est pour cela que les médicaments sont tellement efficaces dans le traitement des maladies mentales – parce qu’ils altèrent notre jugement. N’essayez pas de réfléchir trop — Ottessa Moshfegh

Si elle n’était aussi drôle, le Dr Tuttle serait en tout point terrifiante. De session en session, on lui doit un beau florilège de théories iconoclastes. Sur les questions de santé dont la résolution implique généralement une sagesse de façade sinon des croyances flatteuses, le Dr Tuttle brise tous les tabous. Ici, il n’est pas de difficulté existentielle qui ne se résolve à coup d’ordonnance, l’équilibre se résumant en une formule indiquant quel remède prendre en combinaison de quel autre.

On dit souvent que l’esprit prime sur la matière. Mais qu’est-ce que la matière ? Quand vous l’examinez au microscope, ce ne sont que des petits bouts de truc. Des particules atomiques. Regardez de plus en plus près et au bout du compte, vous ne trouverez rien. Nous sommes principalement de l’espace vide. Nous sommes principalement du rien. — Ottessa Moshfegh

Dans un livre qui en compte peu, le Dr Tuttle trouve naturellement sa place en tant que personnage récurrent. Néanmoins, sur ce modèle hilarant, pathétique et traitre, les fréquentations de la narratrice, quoique caricaturales, ne manquent pas de vérité ni de profondeur humaine. À commencer par Reva, la meilleure (et unique) amie, sorte d’alter ego pauvre que la réussite sociale obsède presque autant que la minceur. L’addiction médicamenteuse de l’une trouvant sa réplique dans l’alcoolisme et la boulimie de l’autre, un concentré de répulsion et d’envie soude ces deux êtres avec un entêtement réciproquement suspect. Reva qui se veut de bon conseil ne tarit pas d’éloges pour la dormeuse qu’elle prétend aimer mais dont elle lorgne la plastique, l’insouciance et l’aisance financière en miroir de sa propre incomplétude. Sur la scène de ce petit théâtre mental, un troisième larron dénommé Trevor joue le rôle de l’ex, trader à la ville et amant en privé, d’un égoïsme sexuel absolu. Comme Reva pour l’amitié, il représente ce que la narratrice a connu de plus proche de l’amour, un simulacre addictif et avilissant.

Un jour, il m’a dit qu’il avait peur de me baiser « trop passionnément », au motif qu’il ne voulait pas me briser le cœur. Je lui ai demandé : « Si tu pouvais avoir seulement des pipes ou seulement de la baise jusqu’à la fin de tes jours, tu choisirais quoi ? – Les pipes. – C’est un peu un truc d’homo, non ? D’être plus intéressé par la bouche que par la chatte ? » Il ne m’avait pas reparlé pendant des semaines. — Ottessa Moshfegh

Est-ce manquer que de dormir ?

Un manque affectif auquel amie et amant ne peuvent pourvoir rencontre son équivalent dans une cellule familiale dysfonctionnelle et lacunaire. Enferrés dans leurs propres problèmes, père et mère furent de leur vivant d’un si faible réconfort pour la narratrice que, survenue peu de temps après leur décès, sa décision d’hiberner ne pouvait entretenir qu’un lien ténu avec l’événement. De même, l’échec somme toute considérable que représente une première expérience professionnelle ratée (dans le milieu de l’art) ne semble pas avoir pesé bien lourd dans son besoin de se soustraire au monde. Aussi cette résolution ne se présente-t-elle pas comme étant la conséquence d’un chagrin récent et identifiable. La solitude du personnage, son absence de talent, de désir, de passion, ne sont pas des attributs d’un quelconque état de tristesse ou de déception. La narratrice ne connaît pas d’émotion violente. Ni les mauvais traitements que lui inflige Trevor ni ceux que Reva retourne contre elle-même ne la bouleversent. À cet égard, somnifères et anxiolytiques ne modifient pas grand-chose à un quotidien décharné, sans attente, sans peine, sans joie.

Cette même absence d’émotions détermine Un homme qui dort. On y voit l’argument qui rapproche ce récit de celui d’Ottessa Moshfegh, un état d’indifférence et de flottement qu’exprime la disparition des connecteurs logiques entre les énoncés. En dehors de ces formes transactionnelles, le monde reflue comme par régurgitations, selon un principe d’inventaires. La narratrice de Mon année de repos et de détente trouve un certain apaisement dans cette gymnastique mentale : Compte les étoiles. Compte les Mercedes. Compte les présidents américains… J’ai compté les capitales. J’ai compté les différentes espèces de fleurs. J’ai compté les nuances de bleu. Céruléen. Pétrole. Electrique. Sarcelle. Tiffany. Egyptien. Persan. Oxford. Des informations, c’est tout ce qui demeure quand tarde l’endormissement et que rien n’emporte l’âme – et quelle âme d’ailleurs… ? Les informations sans les sentiments, c’est le comble de l’absurde :

Je ne pouvais pas supporter la télévision. Surtout au début, la télé éveillait trop de choses en moi, alors je m’excitais sur la télécommande, je zappais, je ricanais de tout, je m’agitais. C’en était trop. Les seules informations que je lisais encore étaient les titres racoleurs des quotidiens locaux, à la bodega. J’y jetais un bref coup d’œil quand je payais mes cafés. Bush affrontait Gore dans la course à la présidence. Une personnalité importante mourait, un enfant était kidnappé, un sénateur volait de l’argent, un célèbre sportif trompait sa femme enceinte. Il se passait bien des choses à New-York – il s’en passe toujours – mais rien ne m’affectait. C’était toute la beauté du sommeil – la réalité se détachait et se manifestait dans mon cerveau aussi fortuitement qu’un film ou qu’un rêve. Il m’était facile d’être indifférente aux choses qui ne me concernaient pas. Les employés du métro se mettaient en grève. Un cyclone arrivait, s’en allait. Aucune importance. Des extraterrestres auraient pu nous envahir, des sauterelles déferler, je l’aurais remarqué, mais je ne m’en serais pas inquiétée. — Ottessa Moshfegh

On comprend aussitôt que le comble de l’absurde, c’est plutôt l’information elle-même, le monde rempli à ras-bord de données disparates, sur lesquelles personne n’agit. Que font ceux qui ne dorment pas ? Que fait Trevor avec les cours de la Bourse ? Que fait Reva ? À bien des égards, trading, alcoolisme et boulimie opèrent en métaphores exactes de façons d’agir qui donnent l’impression d’être affairé. On gagne, on perd, on ingurgite, on vomit, on s’enivre, on déprime – les doses sont énormes –. Au travers de ces individualités blessées et blessantes, ce que Perec et Ottessa Moshvegh démontent n’est donc rien d’autre que la grande mécanique de désaffection qui ronge le cœur du capitalisme, ce grand vide existentiel masqué comme une menace par une prolifération de choses, de paroles, de gestes antagonistes et solitaires.

« Ton regard dans le miroir fêlé »

La beauté du sommeil c’est qu’il y a une vie dans le rêve, un retournement positif à la faveur duquel le somnambulisme prend les proportions d’une aventure intérieure. Le dormeur pense, le dormeur agit. Cette activité inconsciente laisse des traces, des résidus d’intensité qui, déposés dans la mémoire du rêveur, manœuvrent son retour vers le réel.

Le piège, cette illusion dangereuse d’être infranchissable, de n’offrir aucune prise au monde, de glisser, intouchable, yeux ouverts… — Georges Perec

Le dormeur n’est pas tant à l’abri qu’il croyait l’être dès lors que rêvant, il ressent. De s’être déshabitué de la vie courante, les contraintes et conventions du quotidien ne lui semblent que plus odieuses au réveil. Dès qu’il ouvre les yeux, la lumière du jour le brûle, n’est-ce pas à raison ? Dans ce qui s’impose avec violence, la violence n’est-elle pas l’indice du réel ? Sans doute la dormeuse new-yorkaise croit-elle encore qu’au terme de son hibernation, elle se sentira mieux. Pas un instant toutefois ne va-t-elle imaginer que le monde lui sera devenu hospitalier. D’une part, elle-même ne fait rien pour changer les choses, d’autre part, ce sentiment d’impuissance est précisément à l’origine de son besoin d’une coupure. Elle aura changé : elle se sera séparée, différenciée du monde.

Passivité coupable ? Il est intéressant sur ce point d’entendre le commentaire d’Ottessa Moshvegh sur son héroïne. Sensible aux critiques soulevées par Eileen, personnage d’une laideur et d’une ingratitude peu communes et figure centrale d’un premier roman éponyme, l’autrice souhaitait, par la beauté octroyée à la narratrice de Mon année de repos, démontrer qu’il n’en fallait pas davantage pour que l’inacceptable échappe aux jugements. « Une personne si belle peut se permettre de ne montrer aucune émotion, de rester sans affect », ajoute-t-elle, tandis que le caractère antipathique et les tristes manies de sa dormeuse n’éveillent chez le lecteur, à l’instar de Reva, qu’une sombre envie d’aligner sa conduite sur la sienne. Bien entendu, Ottessa Moshfegh n’est pas dupe de ce stratagème. La beauté dresse un écran de neutralité tout juste bon à ouvrir un personnage, à le rendre accessible. Ce n’est pas son éclat qui emporte notre adhésion, son apparence physique ne nous touche pas, pas plus en tous cas que celle des mannequins à laquelle renvoie son image. Bien davantage donnons-nous raison à la noirceur qu’elle recouvre, au refus blême de continuer, de jouer le jeu de toutes les prérogatives de classe, de jeunesse et de supériorité physique. Le sommeil, cette nuit où le désir retrouve sa grandeur, ce couloir de transformation, cet antre aux métamorphoses, vaut bien qu’on lui sacrifie du temps et toutes les prétendues richesses du monde. Dans le sommeil, le corps s’oublie, se perd, se dédouble…

Tu ne bouges pas, tu ne bougeras pas. Un autre, un sosie, un double fantomatique et méticuleux fait, peut-être à ta place, un à un, les gestes que tu ne fais plus. Il se lève, se lave, se rase, se vit, s’en va. — Georges Perec

Le dormeur se mue en rêveur. Cette créature onirique échappée du sommeil qu’est l’Autre, le Double, se distingue absolument des autres. L’Autre n’a pas de corps, c’est-à-dire, de corps mondain, il est le négatif, le spectre, la sombre silhouette critique. Cependant, c’est à partir de ce dédoublement qui est une déchirure, que la vie peut reprendre autrement. L’avantage humanitaire que représente le fantôme pour le monde surpeuplé est qu’il glisse sur les choses sans les abîmer. Chez Perec, c’est un observateur, amer mais détaché. Il sort la nuit, s’installe dans des cinémas, observe les gens, n’interfère pas, se tient à distance. Quant à la dormeuse new-yorkaise, outre sa cinéphilie, les frasques qui signalent le passage de son Autre sont étonnamment empathiques et bienveillantes. Cependant, de même que son idole de fiction, Whoopi Goldberg, actrice noire connue, dans le courant des années 1990, pour les singularités d’un jeu dont le comique n’aura été qu’un enduit de surface, un leurre dissimulant des qualités d’ironie plus subtiles et obscures, il se pourrait que sommeil et fiction, en dépouillant le réel de tous ses déguisements, ne le rendent, sinon moins attrayant, plus radicalement inacceptable.

Ton rêve sait mieux que toi-même comment habiter le monde nous disent ces romans, l’imaginaire est une conviction subversive. Face à lui, le concret perd de son lustre, rendu trivial par la laideur des désirs qu’il accroche. Au terme de son année de repos et de détente, la narratrice, venue à bout de son propre vide intérieur, s’attaque à ce qui l’encombre au-dehors. D’un mouvement plein d’assurance et de vitalité, elle se débarrasse de toutes ses affaires, vêtements de marque, bijoux, mobilier coûteux, maison à la campagne, liquidation de l’héritage familial. Un après-midi du mois de septembre, elle rend une visite au Met, le fameux musée d’art new-yorkais. « Je crois que je voulais voir ce que les autres gens avaient fait de leur vie. » Eût-elle été en quête d’une révélation, elle ne sera pas déçue. L’œuvre d’art, comme le reste, n’est qu’une chose dans un cadre. Une illusion, celle d’un « temps contenu, retenu prisonnier ». Liquidation de l’héritage culturel et fin des inventaires : dans cet espace retrouvé, non pas en dépit du vide, mais grâce au vide, le sentiment revient.


image de bannière : Portrait d’une jeune fille en blanc, peinture anonyme du XVIIIe siècle
(peintre du cercle de Jacques-Louis David), repris en couverture du livre d’Ottessa Moshfegh


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Mon année de repos et de détente, Ottessa Moshfegh, traduit de l’anglais par Clément Baude, Fayard, 2019

Un homme qui dort, Georges Perec, Gallimard, 1967

Oblomov, Ivan Gontcharov, Gallimard, 1859

Bartleby le scribe, Herman Melville, Gallimard, 1853

Marcher pour s’enfoncer : Sans toit ni loi (Agnès Varda, 1985)

Sous l’œil documentaire d’Agnès Varda, la très jeune Sandrine Bonnaire devient Mona, force de refus et personnification errante d’une liberté impossible à vivre.

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Je te propose de jouer un personnage qui ne dit jamais merci, qui dit merde à tout le monde et qui sent mauvais. — Agnès Varda

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Mona : prénom dérivé du grec monos : seul.

La solitude de Mona est absolue, c’est pourquoi elle ne peut que marcher. Tout lieu est un être, un paysage, une situation, tout arrêt une rencontre, c’est-à-dire, la possibilité d’un attachement. Or, l’idée même d’un attachement contrarie celle de la liberté érigée en valeur unique. L’errance est un tout qui ne coïncide pas avec ses parties, un parcours sans rapport avec la somme des points tracés sur une carte lequel attesterait l’éventualité d’un avenir et la reconnaissance d’un passé. Mona circule au hasard et ne se conjugue qu’au présent, bloc d’être compact, infissurable et adverse. Elle ne justifie pas ses actions, ne s’excuse pas et ne demande rien, ne se fend d’aucune explication. Le mystère qu’elle incarne pourrait être total sans ces airs de saleté, de puanteur et de hargne qui la désignent aussitôt comme marginale. Clocharde : étiquette chargée.

Elle est passée comme un coup de vent : pas de projet, pas de but, pas de désir, pas d’envie. On a essayé de lui proposer des choses : rien. Rien envie de faire. C’est pas l’errance c’est l’erreur. Elle est inutile, et en prouvant qu’elle est inutile, elle fait le jeu d’un système qu’elle refuse. — Sylvain, philosophe et berger

L’enjeu du film se dessine aussitôt : l’énigme que figure Mona ne prêtera pas le flanc à l’iconisation. Ce n’est pas une image qu’il s’agirait de scruter, de rationaliser, c’est un corps et dans son allure, le rythme pesant de son pas, dans son maintien et ses gestes brusques, il faut sentir, éprouver. Jusque dans sa façon de mal dire ou de dire à moitié, le fil narratif taiseux et comportementaliste n’entame pas l’irréductibilité d’une attitude qui résiste à l’empathie autant qu’à la mise en récit. La sophistication de la forme travaille cet effet-là prenant Mona par le revers, ce dehors revêche qui est la seule part d’elle-même dont elle se montre généreuse. Son caractère ingrat, la reconstitution post-mortem en quoi consiste Sans toit ni loi ne l’expose qu’en rendant compte des manières suffocantes du monde qui lui fait face, ce cadre réfractaire, qui blesse et qu’à son tour elle blesse, seul élément de style à même de rendre justice à l’hostilité qui habite la jeune femme. Glacial, opaque, buté : le film ne prétend pas compenser par un lyrisme de surplomb ce à quoi son personnage se refuse. Le procédé du témoignage aboutit à ce que le moindre regard ou discours sur elle soit annulé. Si rien ne peut atteindre Mona vivante, qu’est-ce qui pourrait atteindre son cadavre ? Et cependant, dans ce face à face entre le monde et Mona, ce qui se joue est moins un phénomène d’opposition que de dédoublement. Mona pue ? Le monde pue. Mona est sale ? Le monde aussi. Mona emmerde ? On l’emmerde en retour. Dégoût, noirceur, égoïsme, ingratitude, c’est donnant donnant. Du vice de la terre originelle à sa détestable progéniture, il n’y en a pas une pour sauver l’autre. La marche n’est pas un mouvement dialectique ; fuite en avant peut-être, c’est surtout un enfoncement, jusqu’à la chute dans un fossé.

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La fonction du travelling

L’œil de la photographe se décèle dans la précision de pensée que manifeste chaque plan. Visages, paysages, objets : il n’est pas d’élément dans le visible que ne retranche un cadrage signifiant. Ce travail de découpe, les 12 travellings qui ponctuent le récit en sont un prolongement à peine cinématographié, en ce sens qu’ils mettent en scène la marche, qu’ils l’arrêtent plutôt que de l’accompagner. Voici comment la réalisatrice décrit le procédé :

Je savais qu’il y aurait de la musique quand Mona marche, et seulement quand elle marche. Les 12 travellings, ces 12 mouvements, de droite à gauche, où elle est seule, où elle marche, j’ai appelé ça la grande série. Ces travellings ont quelque chose de spécial à l’image. Par exemple à la fin d’un long mouvement, on dépasse Sandrine et la caméra s’arrête sur un outil agricole. Et le travelling suivant qui est quelquefois 5 minutes après, ou 6 minutes après, commence par un outil agricole et se termine, par exemple, sur une grille. J’imaginais qu’il y avait peut-être une mémoire de l’œil, une sorte de persistance rétinienne qui aurait fait que les gens auraient senti, ou peut-être ressenti, ou peut-être deviné, qu’il y avait un rapport entre les travellings. Finir avec une cabine téléphonique, et le suivant commence avec une cabine téléphonique. En groupant tous les travellings les uns après les autres, on voit de façon évidente les raccords image, et cette intention que j’avais d’accrocher les travellings à distance, façon de dire que Mona elle-même marche de façon continue. Elle est interrompue dans sa marche par des rencontres, mais au fond il y a une seule chose qu’on peut dire : Mona marche vers sa mort sur une musique de la Vita. — Agnès Varda

Cadrée de la sorte, presque cloisonnée, la marche s’éprouve convulsivement, vaine translation à l’horizontale. D’ailleurs on sent bien que Mona n’avance pas, que ce qui l’intéresse n’est pas d’aller vers un but, de progresser, mais d’arpenter le refus qu’elle a fait sien et auquel elle prête le nom de liberté, acte de rébellion qui débouche sur un dehors insondable et arbitraire.

Rouge

L’usage récurrent du rouge en couleur de contraste (contre le gris du monde et de la crasse) ajoute à cette désespérance une note de cruauté. Une passante, de la peinture qu’on prend pour une tache de sang, des panneaux de signalisation routière, une serviette éponge, des ongles laqués, une veste, le revers d’une paire de bottes et, bien entendu, les peaux abimées par le froid et le manque de soins, sont les indices d’une palpitation qui nargue inutilement la morosité ambiante, cette poisse qui embrume les esprits et pèse si lourd sur les épaules. Rien à faire : dans cette histoire le symbolique n’affecte aucune ambiguïté et le rouge assène sa violence d’infection tandis que le feu ravage. Couleur et ardeur s’entendent à se manifester sous un jour unanimement néfaste.

Une fiction empruntant la texture du documentaire.

Les témoins que convoque le film ne sont pas des acteurs. Ils viennent à l’image comme ils sont dans la vie, dans leur environnement propre, dans leurs habits personnels, dans leurs occupations ordinaires. Les informations relatives au chancre du platane, fléau qui, à l’époque du tournage et aujourd’hui encore, mobilise tout le Midi de la France, entrainant l’abattage massif de ces arbres, ne s’invitent dans le récit que pour ajouter une épaisseur de réel dans une fiction qui au fond, n’en est pas vraiment une. En effet, dans l’élaboration du personnage, intervient un travail d’enquête de terrain. Agnès Varda part sillonner les routes de l’Hérault et du Gard, elle s’invite sur les lieux du sans-abrisme (qui, à l’époque, ne porte pas ce nom-là), les squats, les halls de gare, les friches. Elle interroge, écoute, rencontre, et si, à l’époque, les femmes se font rares sur la route, Mona vient au jour par assemblage autant que par soustraction.

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Contre les hommes

Il est un point où ce travail de documentation aux allures de quête humaine prend le spectateur actuel au dépourvu, c’est dans la représentation du genre masculin : les hommes que croise Mona ressemblent à des caricatures. De ce pitoyable contingent ne filtre pas la moindre note d’espoir, comme si nulle part ne devait se trouver une alternative à la figure du mâle oppressif et libidineux dont la trivialité à l’endroit des femmes, bourgeoises ou clochardes, maîtresses ou servantes, se retrouve partout souillant la société dans son ensemble sans distinction de classes. Qu’une femme en situation d’errance constitue une proie est une évidence que le film ne prend pas garde d’interroger. Les hommes sont des ennemis, on s’arrête à ce constat, les libres, les exploités, les mariés, les vieux, les beaux, les laids, les canailles, les universitaires, les patrons : ils dominent, déçoivent, agressent, abusent. Pire : une âme charitable n’est qu’un lâche en sursis. En vain guetterait-on sur la ligne prolixe de la route la silhouette d’un être désintéressé . Pour infléchir le portrait à charge, les actes de générosité ou de compassion tardent à venir, lesquels, loin de nuancer l’image exacte de la dureté dont Mona fait son ordinaire, lui retirent un peu plus de cette substance qui lui fait déjà férocement défaut. Bien malin qui saura départager, au sein de cette galerie d’ombres grotesques, ce qui, d’une part, tient de la mise au jour d’un inconscient collectif dont on commence seulement aujourd’hui à entendre l’obscénité ; ce qui, d’autre part, relève d’une dépiction délibérément noircie du sexe dit fort ; et ce qui, enfin, rend compte de deux réalités croisées, celle d’une époque encore franchement misogyne, et celle d’un statut de marginalité notoirement défavorable aux femmes.

Moi, ça m’a fait chié d’être secrétaire. J’ai quitté tous les petits chefs de bureau alors c’est pas pour en retrouver un à la campagne. — Mona

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La funèbre marche de Mona

La force de Mona, et cette idée de la liberté qui lui tient au ventre, insultent les diktats que la société impose aux femmes. La clocharde pue, elle est sale, pas souriante, pas aimable, pas aimante, pas liante, pas causante : elle dit merde et c’est tout. Un corps féminin qui résiste aux assignations et aux regards défie l’ordre établi, il s’expose aussi à un redoublement de violence. À ce personnage qui, affirme-t-elle, ne lui ressemble en rien, Sandrine Bonnaire, 17 ans et demi à l’époque du tournage, offre une brusquerie et une agressivité qui sont comme la crudité d’une attitude raclée des tréfonds de son être, dont s’exhument, par un beau paradoxe, une grâce sourde et les contours d’un visage à la fois sauvage et juvénile.

Mona, on peut imaginer que la mort vient la surprendre en la faisant trébucher un jour d’hiver humide et glacial, on peut penser que, croyant continuer à marcher comme à vivre, elle ne s’attend pas à tomber, la pauvre. Mais à un être de cette trempe, la chute et le froid n’arrivent pas par accident, ils ne représentent pas le revers d’une vitalité affranchie, ils n’en sont même pas sa mise en échec. La volonté d’être absolument libre enrôle un désir mortifère qui, à terme, conduit à la destruction. À rebours – le film commence par la fin -, Mona dans son destin de solitude aura eu raison : sa mort ne profite à personne.


Sans toit ni loi, Agnès Varda, 1985

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Art et émancipation féminine : « Les Filles du Docteur March ».

Pour son second long métrage après « Lady Bird » (2017), Greta Gerwig propose une lecture engagée d’un classique de la littérature féministe américaine, « Little women » de Louisa May Alcott (1868). Au travers de la jeunesse de quatre jeunes filles s’engage une réflexion sur le travail de création dans un contexte où le modèle familial représente la norme économique pour une artiste.

Little women - Saoirse Ronan

L’argent est la finalité de mon existence mercenaire. — Louisa May Alcott / Jo

Femmes en devenir ou filles de…

De quoi Little women est-il le nom ? Qui sont, en français dans le texte, ces filles du Docteur March dont le patronyme semble dire que, s’il faut bien laisser courir les filles, par exemple sur les pentes glissantes du roman, il convient aussi de les raccrocher à une autorité masculine ? Concernant Jo, Meg, Amy et Beth, cette précaution dans le titre peut s’avérer trompeuse et ce, dès leur première occurrence, en 1868, sous la plume d’une autrice américaine dont on ne dira jamais assez sa réticence à les mettre au monde. Trompeuse car, aujourd’hui comme hier, le père de ces petites femmes se définit surtout par son absence. Pas plus qu’il n’est un « docteur », du moins en médecine, sens où on l’entend couramment, étant un pasteur, c’est-à-dire un docteur de la foi. Si cet homme-là manque au foyer, aussi bien physiquement que financièrement, c’est qu’il s’est fait engager comme aumônier durant la Guerre de Sécession après avoir dilapidé la fortune familiale en cherchant à venir en aide à un ami. Voilà donc pour le père, image défaillante, personnage en creux préfigurant la place incertaine que Louisa May Alcott entend laisser aux hommes dans sa création sceptique. Aussi retenons le titre original, Little Women, dans l’idée que ce qui se dit dans ces mots-là porte, aussi haut que possible, l’affirmation d’un pluriel féminin.

Little women - Florence PughMay (Florence Pugh)

Un gynécée aussi joliment désargenté engage presque naturellement l’utopie féministe dans sa version nacrée et froufroutante, pur fantasme de jeunes filles qui, gâtées par la nature, ne seraient en réalité pas tant à plaindre que ça. Le loup dans la bergerie n’est pas qui l’on croit et ce drôle de tableau n’est pas aussi inoffensif qu’il en a l’air. Le trouble se fait entendre dans une prose qui certes se veut mature, pondérée, lucide, pragmatique mais poreuse, tout entière grevée de colère et de doute, à l’image de Jo bien entendu, mais avant elle, Greta Gerwig l’a formidablement compris, de Louisa May Alcott.

Louisa May mieux que Jo

Petite fille, mon héroïne était Jo. À présent, c’est Louisa May Alcott. — Greta Gerwig,

S’agissant de l’adaptation d’une œuvre qui en compte déjà tant, le traitement moderniste allait presque de soi. Plus subtil, l’objectif de Greta Gerwig a été, en recadrant le propos, de mettre en évidence sa modernité intrinsèque. En effet, plutôt que de narrer les aventures des quatre sœurs linéairement selon leur ordre chronologique, la réalisatrice croise allègrement les époques dans une logique signifiante et, par une opération qu’on appelle en cuisine, déglaçage, opération qui consiste à verser un liquide sur un roux brûlant pour en concentrer les saveurs, des éléments corrosifs exhumés de la biographie de Louise Mary Alcott, ou de sa correspondance privée sont introduits dans le récit pour en précipiter les contenus les plus virulents.

Little women - Eliza Scanlen 2Beth (Eliza Scanlen)

L’hypothèse historique selon laquelle la romancière ne tenait pas à écrire cette histoire inspirée de sa propre enfance rajoute de la confusion dans la reconstitution des faits. Le film, fidèle sur ce point-là au récit de Jo, double fictif de Louisa May Alcott, insinue que si la veine autofictive ne s’est pas annoncée d’emblée, elle n’en correspondait pas moins à un authentique désir littéraire. Le genre d’aventures qui avaient la préférence de l’autrice venait avec son lot de péripéties et de rebondissements mobilisant un imaginaire décliné au masculin, des pures fictions très éloignées de sa personne. Elle avait certes conservé, de son enfance assurément singulière, une grande tendresse pour ces petites femmes qu’elles étaient, elles et ses sœurs, toutes artistes en herbe très conscientes de leur talent. Cette tendresse, à l’endroit de sa mère, se mêlait à de l’estime teintée d’effroi en regard de ce qui avait été sacrifié sur l’autel du mariage, vision répulsive sur laquelle s’était construit son sens aigu pour les affaires. En révolte contre la situation de vulnérabilité économique des femmes, la romancière avait toujours su qu’elle ne se laisserait pas marcher sur les pieds. Courageusement, elle avait résolu de rejeter le modèle conjugal, une décision dans laquelle entrait autant de volonté d’indépendance que de vénération pour le travail d’écrivain, lequel, bien que sincèrement motivé, n’en était pas moins un métier, c’est-à-dire une source de revenus potentiels. Son éditeur, en conseiller avisé, avait vu en elle l’opportunité de proposer à son lectorat un de ces projets lucratifs qui venaient à fleurir à l’époque sous la forme de romans pour la jeunesse. La romancière s’était fait prier, renâclant à la perspective de s’atteler à un sujet si féminin, elle qui n’aimait rien tant que de se vivre en garçon. En dépit de ces résistances, la tentative fut saluée par un succès tel qu’une suite lui fut aussitôt commandée, chapitres portant sur la maturité des personnages puis sur leur descendance. La succession des événements montre à quel degré de compromission la romancière dut se rendre, notamment en dotant l’irréductible Jo d’un mari, prenant de ce fait de la distance par rapport à ce personnage dont elle avait pensé faire son intime porte-parole.

Le paradigme du mariage

Ces données biographiques offrent un surcroît de relief au récit d’émancipation en même temps qu’elles l’interrogent de l’intérieur. Le procédé creuse le récit de sorte que, événement rare, le réel s’avère moins décevant que la fiction, laquelle se rend coupable de préférer rassurer le patriarcat plutôt que de le défier dans son principe de soumission. À cet égard, la relation amoureuse figure bien l’enjeu clivant en ce qu’elle conduit moins à la félicité attendue qu’au renoncement, pour les femmes, à toute prétention artistique, via le statut d’épouse. La première à en faire l’amère expérience est Meg (Emma Watson), qui, sans regret, abandonne toute aspiration à une vie d’actrice pour la douceur des mains d’un homme dépourvu de titres. Puis, c’est au tour de Jo (Saoirse Ronan) de se voir proposer une offre que seul un cœur en marbre pourrait refuser. De fait, fidèle à elle-même, la ferveur du jeune voisin Laurie (Timothée Chalamet), ami de toujours, jeune homme doté de toutes les qualités requises, beauté, richesse et sincérité des sentiments, Jo la refuse, cela, en un geste aussi douloureux qu’argumenté. Suite au regrettable décès de Beth (Eliza Scanlen), troisième sœur, frêle musicienne convoitée par la maladie depuis ses plus jeunes années, le jeune homme éconduit retourne son affection vers la fière Amy (Florence Pugh) qui, au prix d’une union sentimentale, tâchera de concilier velléités artistiques (elle est peintre) et obligations maternelles. Pour sa peine, Jo doit bien reconnaître que la solitude lui pèse. Et l’héroïne de se trouver in extremis un mari en la personne d’un professeur étranger, soutenant sans ciller la promesse d’un épanouissement intellectuel au sein de la domesticité. De ce happy end pas si désirable, un montage alterné entre fiction et vérité historique dénonce avec malice le mensonge romanesque. Car c’est à cet endroit, bien entendu, que fiction et réalité entament leur procédure de divorce, Louisa May s’étant toujours refusée à cette mascarade.

Little women - Louis Garrel et Saoirse RonanLouis Garrel et Saoirse Ronan

Cependant, qu’elle soit utilisée comme prétexte pour aborder le travail de création au féminin sous l’angle économique ne rend pas la problématique du mariage plus actuelle, si tant est que s’y exprime une intention de jeter un pont entre hier et aujourd’hui. Aussi, dans un effort d’ouverture et d’élargissement d’un sujet somme toute daté, Greta Gerwig s’acharne-t-elle à déployer ces enjeux dans l’espace autant que verbalement. Il en résulte une activité des corps proprement fastueuse, une dépense toujours sur le point de ployer sous son propre excès, désordre chorégraphié autour duquel la caméra virevolte avec une feinte complicité. L’idée, c’est que personne ne tient en place, les filles, la mère, les hommes, la société dans son entier chancèle et le sait. Ce risque entêtant de chute définit le burlesque qui est à la source du jeu de Greta Gerwig actrice. Absente à l’image, sa méthode se généralise à l’ensemble de la mise en scène – un peu à la façon de Woody Allen dont la filmographie affiche son contingent d’avatars – , les acteurs de Greta Gerwig s’énoncent d’abord par le mouvement, ils bougent comme elle, courent, sautent, trébuchent, s’agitent et ne gagnent une certaine stabilité qu’à se regrouper. Prendre appui : proposition de réponse visuelle à un état de discorde généralisé.

Little women - Saoirse Ronan et Timothée ChamalletJo & Laurie (Saoirse Ronan & Timothée Chalamet)

Portrait de femme en ses sœurs

Pour la scène où elle écrit son roman dans le grenier, j’ai dit à Alexandre Desplat : « Écris la musique que tu aurais composée pour une scène de sexe. » Car c’est de ça qu’il s’agit ! Une longue nuit d’amour passionnée avec son manuscrit. Écrire, pour moi, c’est un peu des deux : une existence mercenaire, et cette luxure. La sensualité et l’intimité contenues dans l’acte de création m’intéressent à égalité avec les considérations très concrètes et commerciales qui s’y rattachent. Et je ne crois pas qu’un des deux aspects soit plus pur qu’un autre. L’art que l’on crée pour soi émane de l’âme, c’est important, mais savoir le vendre, l’offrir au monde, l’est également. Cela n’en fait pas quelque chose de sale. — Greta Gerwig

Étant entendu que le montage alterné des différentes époques de la vie des March exhibe un foyer d’êtres fébriles, étant entendu aussi que le réel prend la fiction à témoin de son emprise sur elle, le fait que toute dimension charnelle semble avoir été, sinon évacuée, du moins oblitérée du film, n’en est que plus remarquable. Est-ce à dessein ? Est-ce par fidélité à Louisa May Alcott qui, on s’en doute, ne s’aventure pas sur ce terrain-là ? Dans une interview, la réalisatrice, en se référant à Jo, parle de « nuit d’amour avec son manuscrit ». Cette « luxure », toujours selon ses propres termes, on peine à la ressentir. Entre la danse des corps, l’énergie géniale qu’ils manifestent, et l’effet de déchirure dans la trame narrative que provoque l’irruption d’un désir sous l’œil de la caméra, il y a un différentiel qualitatif que le film ne franchit jamais ou presque. Une intensité de cette sorte ne s’éprouve qu’à deux endroits précis, et ceux-ci n’impliquent nullement l’excitation afférente à un travail d’écriture. Plus tristement encore, ces moments n’engagent pas l’une ou l’autre sœur March ni d’ailleurs aucun personnage de sexe féminin. Sans surprise, c’est d’un jeune homme qu’il s’agit, Laurie. Et sans surprise, le désir qui fugacement se lit sur son visage et imprime à ses gestes ce léger tremblement qui le trahit, ce désir-là est évidemment d’ordre sexuel. Il n’affiche donc aucune dimension créatrice n’ayant aucune envergure que ce soit ni rien d’extraordinaire sauf à figurer une manifestation solitaire dans un film globalement asexué. Conséquence volontaire ou non, ce désir est promptement ramené à l’ordre étant, dans sa première occurrence, éconduit, puis, dans sa seconde occurrence, neutralisé par un mariage. Le fin mot de la luxure advient dans un acte de procréation.

Dans tout ce qu’il donne à voir, le film fonctionne à merveille. Politique, c’est un portrait de femme dans la multiplicité des déclinaisons, combinaisons et différences : quatre visages, quatre aspirations, quatre sensibilités, quatre corps (voire cinq en incluant le personnage de Marmee). La somme des variables que constituent les différences distribuées harmonieusement entre les jeunes filles composent à rebours une identité fluide, seule figuration à même de prendre en compte la continuité qui opère au sein d’une personne en dépit de ses ruptures et bifurcations. Cette identité ouvre son espace pluriel à une ardeur, une volonté et une pensée de nature insurrectionnelle érigée contre un système économique qui ferme les accès aux femmes (Virginia Woolf l’explique très bien dans son fameux essai « Une chambre à soi », publié en 1929, trente ans après le livre de Louisa May Alcott). Mais, au-delà de la mise en accusation du patriarcat (également coupable de pratiquer l’esclavage, de cautionner des injustices et au final de mettre le pays à feu et à sang, rappelons que l’action se déroule en pleine Guerre de Sécession), ce portrait de femme incarne toutes les facettes d’un être conscient d’appartenir à une communauté (la famille, les proches, amis, inconnus dans le besoin et, plus largement, la somme des individus désireux d’apprendre, de s’améliorer, femmes et hommes ayant à cœur de rompre et de réparer les « péchés » d’une nation raciste et inégalitaire.) Voilà donc ce qu’il en est de l’art et du métier d’écrivain : forces nobles dans leur finalité contestataire, formes qui s’inventent pour rééquilibrer le cours défaillant des choses. À cet égard, l’affaire tendue qu’est la négociation d’un contrat peut être envisagée comme une manière subtile de faire ployer un système fondé sur le profit, de le rallier lui aussi à un objectif plus élevé qui est d’éduquer, de changer les mentalités.

Winslow Homer Eagle Head, Manchester, Massachusetts (High Tide)Winslow Homer, Eagle Head, Manchester, Massachusetts, (High Tide), 1970. Cette toile, contemporaine de Louisa May Alcott, a été une source d’inspiration pour Greta Gerwig dans sa quête de la « all american girl » que figurent à ses yeux les soeurs March.

Cette visée, aussi légitime qu’admirablement servie par le film, rencontre néanmoins sa limite sur le plan des subjectivités. Tout se passe comme si ces little women, dont chacune atteint son paroxysme en tant qu’unité active dans une cellule de résistance, devait perdre, sitôt que seule, une dimension essentielle de son être. Sous la solide présence d’Amy ou de Meg, sous l’âpreté de Jo, sous le caractère diaphane de Beth, se décèle alors une théorie d’elles-mêmes qui, dans un face-à-face avec le monde, les déforce. Leur jeu vibrionnant ne suffit pas à compenser le peu de matière de ces personnages pris à part, isolément les un des autres. Trop illustrative, la mise en situations échoue à porter ces destins à un niveau d’indépendance qui les rendrait substantiels. Pour reprendre la terminologie que développe Iris Brey dans Le Regard féminin (L’Olivier, 2020), il s’agit donc d’un portrait de femme plus que d’une œuvre définie par un regard féminin. Les sœurs n’ayant pas accès à leur propre désir, nous les regardons, nous les accompagnons, mais nous avons beau nous tenir tout près d’elles, leur intimité nous reste étrangère.

Ce n’est pas que ces filles ne seraient pas libres d’imposer leur propre regard à travers une forme spécifique, c’est que ce regard même demeure flou, étant envahi par la multitude des regards que le monde leur renvoie d’elles-mêmes. Beth, qui ne possède pas de piano, peut certes disposer de celui du voisin. De ce fait, son jeu ne lui appartient plus, répondant bien davantage au plaisir secret que cet homme prend à l’écouter à la dérobée, tout à la nostalgie de sa propre enfant défunte. Autre cas de figure, Meg fait valoir sa préférence pour la vie contre son art. Fallait-il qu’elle ait à choisir ? À quel endroit le curseur de l’intégrité doit-il être placé quand, d’une part, l’élan amoureux vient à se compromettre dans le mariage, d’autre part, quand le métier d’actrice est assimilé à celui de prostituée ? Et que dire des insatisfactions d’Amy dont le tenace désir de peindre se heurte aux contraintes d’une époque qui la prive de modèles et voile son imaginaire d’interdits ? Dans cette fresque désabusée, Jo n’est pas la plus épargnée. Que reste-t-il en effet de l’appel émanant de l’œuvre quand on s’acharne à la vendre ? Le film le montre bien : ce qui demeure est un désir vidé de son contenu, une fièvre sans substance, un art de faire plus qu’un art de dire.

Je suis en colère presque tous les jours. — Marmee

Little women - Laura DernMarmee (Laura Dern)

Un monde naufragé

Ces défaillances, peut-être même sont-elles voulues, peut-être n’y a-t-il pas lieu de penser les sœurs les unes sans les autres, quand bien même ce serait Jo, dont on comprend bien qu’il ne lui revient pas de décider du fin mot de ses histoires – et donc de la sienne. On peut ainsi se contenter du constat de la distance qui sépare ces jeunes filles des anciennes générations, la vieille tante qu’obsède l’idée de nouer de beaux mariages pour ses nièces (Meryl Streep), et Marmee, toute en ressentiment et colère rentrée, image peu avenante d’une abnégation conquise de haute lutte. L’œil critique que l’on peut avoir sur l’échec relatif que présente le parcours des sœurs March doit donc se nuancer de son caractère provisoire en ce qu’il ne désigne qu’une étape dans la longue histoire de l’émancipation féminine.

Cependant, rien n’oblige le spectateur à rester sur sa faim. Le film qu’on voudrait voir, celui des tribulations d’une Jo qui serait désormais délivrée de ses obligations familiales, d’une Jo dotée d’un imaginaire libre, avide et téméraire et enfin, d’un personnage féminin capable de mener sans héroïsme sa vie de femme et sa vie d’artiste, ce film existe déjà dans la filmographie de Greta Gerwig actrice et il porte le titre éloquent de Lola Versus. On y découvre une jeune femme dont les rêves d’union parfaite se fracassent d’entrée de jeu : son fiancé la quitte au pied de l’autel. Lola, interprétée par Greta Gerwig, ne prétend pas s’en sortir avec les honneurs, préférant se complaire dans les miasmes d’une dépression qui met en péril tous les pans vitaux de son quotidien : santé, travail, amitiés, finances. Son désarroi la conduit à enchaîner rencontres et déconvenues, flirts, ratages, cuites, encas salés et diètes détox. Autant le dire : il ne manque rien à cette liste de stéréotypes genrés liés au chagrin amoureux. Et pourtant, ce personnage aussi touchant que pathétique laisse entrevoir l’émergence d’un sujet à part entière, qui, au travers de ses expériences banales, heureuses et malheureuses, le plus souvent comiques, témoigne d’une désarmante obstination à s’incarner pleinement dans tout ce qui lui arrive, ce qui permet au spectateur de l’accompagner pleinement lui aussi, dans ce cheminement tumultueux. C’est la tête haute et le dos bien droit, une flamme de tristesse dans les yeux, que Lola vient se présenter à sa défense de thèse. Une première œuvre pour elle, dont on voit à quel point elle l’a investie affectivement.

Dans un ultime poème, Mallarmé décrit un naufrage : (…) naufrage cela / direct de l’homme / sans nef (…) plume solitaire éperdue / sauf (…) Avec si peu de mots par page, l’écriture elle-même crée un espace de silence et de repos. Car dans ce monde naufragé, on trouve de l’espoir dans l’incertitude. — Lola (Lola Versus, 2012)

En 2020, il est temps de le dire, femme ou homme, nul n’a plus besoin pour écrire d’une chambre à soi. L’incertitude est pour l’imaginaire un espace bien plus puissant.

Greta Gerwig - Lola VersusLola (Greta Gerwig)

« Proxima », le rêve de l’étoile

Proxima (3)

Sarah s’apprête à quitter la Terre pour une mission d’un an sur Mars laissant derrière elle sa fille de 8 ans, Stella.

En filmant préparatifs et séances d’entrainement, Alice Winocour, dont c’est ici le troisième long métrage après Augustine et Maryland, propose une œuvre rivée au sol, un quasi documentaire sur le milieu de la recherche spatiale où être femme et mère fait encore figure d’exception. De cet élément d’étrangeté se profile, par le biais de la fiction, l’autre versant du film, récit d’apprentissage ou roman familial à rebours des schémas consacrés.

« — Dans l’espace je n’aurai plus de poids, je ne transpirerai plus, mes larmes ne couleront plus. Je grandirai de 5 à 10 cm. Mes cellules prendront 40 ans en 6 mois. Ma rétine s’abîmera. Je deviendrai une space person. — »

Regarder les étoiles, par désir ou fascination, c’est rêver d’un lointain absolu devenu accessible, rêver d’un absolu du voyage. L’aventure tient de la hantise plus que de la vocation ; difficilement réalisable, elle requiert de la part de l’intéressé des capacités physiques exceptionnelles, un mental d’acier ainsi que l’expertise la plus fine dans une gamme étendue de savoirs et de techniques. L’entraînement y présente ceci de particulier que le processus ne vise pas tant à éveiller ou renforcer des aptitudes existantes qu’à préparer l’astronaute à l’épreuve de la séparation, mot qu’il faudrait presque écrire avec une majuscule tant sa portée dépasse la notion du seul éloignement physique. Cette période que le cinéma se borne d’ordinaire à résumer en quelques moments clés, période longue, en réalité, de plusieurs mois durant lesquels les candidats au voyage enchaînent apprentissages, séances de musculation, exercices d’endurance et mises à l’épreuve en milieu hostile, concentre ici toute l’attention d’un film pour moitié documentaire, faisant son sujet de la situation de rupture organique et symbolique que signifie l’arrachement à la Terre.

À ce premier déplacement thématique et géographique, s’en ajoute un second lié au genre de l’astronaute, ce superhéros des vols interstellaires. Au sein de l’équipage de trois personnes missionné sur Mars, noyau autour duquel s’articule la part fictionnelle du film, le personnage central, Sarah, est une femme, qui plus est, la mère d’une fille de huit ans. Séparée de son compagnon, Sarah réside à Cologne, siège de l’Agence Spatiale Européenne (ESA). En son absence, dans un intervalle comprenant, en plus de la mission proprement dite, un stage à la Cité des étoiles (Звёздный Городо́к) en Russie, suivi d’une mise en quarantaine en milieu stérile à Baïkonour (Kazakhstan), Stella, sa fille, doit retourner vivre avec son père, à Darmstadt.

Proxima (6)

Les conditions spécifiques devant conduire une mère à s’éloigner de son enfant, il ne serait que trop tentant de les ramener à l’enjeu de société faisant état de la difficulté pour une femme de concilier maternité et obligation professionnelle. Ainsi le générique de fin qui met à l’honneur des femmes cosmonautes photographiées auprès de leurs enfants pourrait-il ne présenter qu’un léger décadrage par rapport au sujet. Bien qu’amplement pris en compte dans le cours des discussions qui interviennent entre les personnages, le propos politique ne rend pas suffisamment compte de l’ampleur fantasmatique d’une fiction qui, adossée au réel, tente d’en proposer, non pas une critique, mais une ouverture par l’imaginaire.

L’enfant n’est-il pas celui qui n’existe qu’en se séparant ? Et la mère, son corps, le lieu même de la séparation? Dans le protocole de décollage aérospatial russe, l’expression consacrée « séparation ombilicale » décrit sans équivoque l’action de se détacher de la Terre, figure maternelle par excellence. Le départ de Sarah inverse le cours des choses ; à Stella, l’enfant, de laisser sa mère prendre son envol. Et ce n’est pas peu dire que c’est là, pour l’une comme pour l’autre, dans ce bouleversement de l’ordre naturel des choses, le lieu d’une intense négociation. Manque, admiration, ressentiment, jalousie, peur, excitation, vertige – dans l’anticipation d’un départ, la débâcle affective congédie toute spontanéité tandis que mots et silences s’égalisent dans des rapports devenus suffocants. Au terme de ce processus forcément mutuel, une double métamorphose se produit : enfant et adulte échangent leur place. Dans l’intervalle, Sarah et Stella auront symétriquement connu la même solitude, le même séjour dans d’autres langues, d’autres lits, d’autres bras, le même froid, la même immensité nocturne gouvernée par la lune, la même ivresse de l’émancipation, la même meurtrissure des chairs. Jamais elles n’auront été aussi proches que sur ces chemins destinés à les éloigner l’une de l’autre.

Proxima (2)

De l’événement de la séparation annexé à un mouvement de communion et de transfert, la couleur bleue témoigne avec autant de vigueur que de réserve. Tantôt par petites touches discrètes (un vêtement, un accessoire), tantôt par pans entiers de surfaces vives (un mur, l’eau d’une piscine, d’un lac, le ciel, bien entendu), tantôt retranché au fond des iris, le bleu fait valoir, dans le spectre illimité de ses propositions, l’ambiguïté d’un commentaire prenant le parti des émotions. Le bleu est-il une couleur chaude ? Une couleur froide ? Une transparence ? Une opacité ? Un lieu statique ou une dynamique ? L’écran d’une attirance ou d’une répulsion ? Antagonistes les affects s’expriment par la couleur pour que le sens, ou plutôt les sens, émergent d’un champ symbolique dont l’éloquence se passe de contrastes comme de points d’appui. Non content d’opérer la synthèse supposément impossible entre des sentiments contradictoires, le bleu – c’est un truisme – recèle dans son essence immatérielle une part de cet ailleurs dont le voyage interstellaire exprime la nostalgie, le désir.

Proxima (4)

Étymologiquement, le mot désir dérive de l’étoile (< sidus, sideris). Ce désir est d’une radicalité telle que les corps qui l’incarnent ne peuvent que se défaire, quitter leur peau terrestre. Pour Sarah, il ne s’agit pas seulement de se construire une musculature d’athlète pour s’acclimater aux prothèses dont elle se couvrira dans l’espace, il faudrait aussi qu’elle renonce à sa féminité (cheveux longs, cycle menstruel). Elle refuse. Soit, son séjour en apesanteur n’en sera que plus lourd et trouble et mitigé. Ce refus de la mue totale, c’est le refus de la mort terrestre à laquelle veut la conduire la lettre d’adieu qu’elle se doit d’écrire à Stella, lettre qui revêt presque une valeur performative : accepte l’éventualité que ton enfant ne puisse jamais te revoir. Accepte que ce soit la dernière fois. Accepte de disparaître.

Proxima (5)

« — Je fais attention à toutes les choses avec lesquelles on vit. L’odeur des choses autour de soi, le goût des aliments qu’on mange. Comme si c’était la dernière fois. »

À bien des égards, Sarah est un personnage dissident. Elle accepte de suivre le protocole jusqu’à un certain point. La limite qu’elle se fixe n’est pas une faiblesse. Tenter d’esquiver la souffrance n’est pas du fait de cette femme qui, sur ce terrain-là, se montre prête à aller au-delà de ce qu’il est humain d’endurer. De plus, sachant que ce protocole a été instauré pour maximiser la sécurité et le confort des astronautes durant leur mission, toute enfreinte accroit les dangers auxquels, en situation, elle s’expose. La limite pour Sarah n’est pas en elle-même, elle est en sa fille, en Stella, l’étoile née de sa propre chair. Parce qu’elle offre à son enfant la liberté que celle-ci consent à lui donner en retour, la séparation est à l’opposé de l’abandon : c’est un envol.


Les citations sont extraites du film.

Toutes les images © Pathé

Se regarder dans l’océan (« Atlantique » de Mati Diop)

Raconter la migration au-travers de celles qui restent, tel est le parti-pris du premier long-métrage de la cinéaste franco-sénégalaise Mati Diop. S’ensuit une œuvre étrange, transgenre, dont la force d’énigme ouvre au politique de nouvelles voies d’expression et d’interrogation.

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Tu ne fais que regarder l’océan, tu ne me regardes même pas. — Ada

Dans les bras de Souleiman, plus proche de lui que jamais, Ada proteste. « Tu ne fais que regarder l’océan, tu ne me regardes même pas. » Et de dénouer l’étreinte qui dans la sueur fond les peaux et les souffles, prétextant un bruit, non, pas maintenant, ce soir. Et là voilà déjà partie, sourde aux supplications de l’aimé, un baiser, un dernier baiser, tu es si belle. Ces mots, les yeux fixés sur le lointain des flots.

Le soir même, la jeune fille attend. Dans ce bar, rendez-vous obligé de la jeunesse du quartier, d’autres, comme elle, attendent, s’impatientent. La nuit avance, les hommes tardent. Des voix s’élèvent, forment une rumeur qui bientôt confirme l’effroi : les retardataires ne viendront pas, ils ont pris le large sur des embarcations de fortune, cap sur le Détroit de Gibraltar.

Atlantique de Mati Diop - le baiser
Ada & Souleiman (Mama Bineta Sané & Ibrahima Traoré)

Secret gardé jusqu’à la dernière seconde, la disparition afflige mais le départ est motivé. Ces hommes sont ouvriers en construction, employés sur le chantier d’une tour. Depuis des mois, des années même, on ne les paie pas. De toute évidence les intérêts de l’entrepreneur, ou ceux devant lesquels il s’incline, ne rencontrent pas ceux de sa main d’œuvre. Au énième refus, énième déni de leur personne, les ouvriers jettent le gant. Ironie du sort, la Tour vole son nom à l’océan. L’Atlantique est un monument de prestige qui, à défaut d’ennoblir la ville, rencontre assurément les ambitions mercantiles de commanditaires sans scrupules. Et tandis que ces ouvriers qu’on juge acceptable de ne pas rémunérer ne voient plus comme issue au blocage de leur vie qu’une traversée de la dernière chance, monte du rivage une brume épaisse qui enlace cette hauteur édifiée à la sueur de leurs fronts de voiles funèbres. On dirait le mât d’un navire échoué suspendu au-dessus des vagues, présage ou provocation à l’égard de celles qui restent, les femmes, compagnes d’infortune d’Ada, mères, sœurs, épouses, promises ou amoureuses – veuves désormais.

Aurait-il fallu les empêcher de partir ; aurait-il été possible pour ces hommes de rester au pays, à Dakar, dans une situation d’injustice sans recours ? Qui, de Souleiman ou d’Ada, a échoué à retenir l’autre ? S’ils avaient fait l’amour cette après-midi-là dans l’intensité de leur désespoir, le jeune homme aurait-il encore eu le courage de s’en remettre aux scintillements de l’océan ? Mais alors, dans leur désir d’union, il leur aurait fallu passer outre cet autre obstacle, non moins grave que la pauvreté de Souleiman : la promesse de mariage faite au nom d’Ada à un riche Sénégalais résidant en Italie.

Atlantique de Mati Diop - Souleiman
Souleiman (Ibahima Traoré)

L’impossible deuil de l’amour exprime, pour celles qui restent, le cauchemar de la séparation. En toute chose la figure paroxystique des amants est révélatrice d’une réalité plus vaste. Le schème de l’amour choisi par Mati Diop dans lequel peut se reconnaître une forme particulièrement morbide de cristallisation, est audacieusement pertinent pour évoquer le drame des migrations. Ce que bouleverse une absence – a fortiori lorsque disparaît toute une frange de la jeunesse masculine d’un pays –, appelle un exposé qui ne soit pas de l’ordre du seul inventaire des faits. Être en mesure d’entrelacer le visible et l’invisible, le concret et l’irrationnel, la vie et la mort, c’est prendre le risque de la subjectivité.

Une telle démarche, venant de Mati Diop, n’a rien d’opportuniste. De son point de vue d’artiste, revivifier la question postcoloniale est une urgence, en particulier dans un contexte de saturation médiatique autour des faits de migration, étiquetés, non sans violence, « crise migratoire ». De père sénégalais (le musicien Wasis Diop) et de mère française (photographe puis directrice artistique dans une agence de publicité), la cinéaste revendique sa place à l’intersection des cultures et des continents. Dans le travail de réflexion mené sur son propre héritage, elle cite volontiers l’écrivain américain James Baldwin (auquel elle songea un temps à emprunter un titre pour Atlantique, La Prochaine fois le feu (The Fire next time, 1963), les auteurs sénégalais Fatou Diome et Felwinne Sarr, tandis qu’aux sources du film elle exhume un article paru en 2012 dans un quotidien dakarois, Les veuves de la mer. L’Odyssée d’Homère (« ce serait, cette fois dit-elle, l’odyssée de Pénélope »), et une odyssée contemporaine, signée Violaine Huisman, Rose Désert (2019), ainsi que différents mythes issus des traditions européennes et africaines, nordiques et arabes se sont également invités dans le processus d’écriture. Au jeu des références, on peut prendre le relai et suggérer l’œuvre romanesque de Marie NDiaye qui, issue d’un même agencement familial franco-sénégalais, enregistre de semblables climats, vaporeux, étranges, des manières d’être dont la cruauté prend les dehors d’une douceur absolue. Quant aux épopées sensibles de la Camerounaise Leonora Miano, elles portent un écho certain aux veuves de l’Atlantique (cf La Saison de l’ombre). Enfin, sur le plan des affinités cinématographiques, nous revient le cinéma très singulier d’un Jacques Tourneur, Vaudou (I Walked with a Zombie 1943), « film où l’angoisse se montre tendre, et la tendresse fait peur. (…), et où l’étrange apparaît comme une lucidité spéciale, reconnaissance de l’invisible, de l’inconnaissable qui affleure – à la déchirure. (…) De ses mains, le zombie reçoit une forme émouvante. Pâle jeune femme vêtue de blanc, la créature possède la beauté des amours perdues. L’effleurer du regard, c’est de l’horreur avoir la vision déchirante de tout ce qui lui a été pris. »

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I Walked with a zombie, Jacques Tourneur

Déconcertants, les mélanges dont procède Atlantique ne manquent donc pas d’antécédents. Claire Mathon, chef opératrice, fut aussi directrice de la photographie pour le Portrait de la jeune fille en feu (2019), film qui ne craint pas non plus d’associer un discours critique et engagé à une histoire d’amour, ni de déroger à certaines règles du documentaire en invitant ce langage à s’exprimer dans la fiction. Il est, à plus d’un titre, intéressant de rapprocher ces longs métrages sortis la même année, tous deux réalisés par des femmes s’étant initiées aux techniques du cinéma en France (la Fémis pour Céline Sciamma ; le Fresnoy pour Mati Diop). Pour des raisons voisines, les personnages féminins y occupent le devant de la scène. Par leur caractère comme par leur conduite, ces figures déconstruisent positivement les stéréotypes de genre liés à leur condition et, toujours positivement, échappent à l’inversion de ces mêmes stéréotypes, la fragile muée en guerrière, la belle muée en prédatrice, la dévouée muée en meneuse, autant de clichés soi-disant progressistes dont se satisfont nombre de cinéastes actuels. Mais l’émancipation n’est pas un programme, encore moins un programme univoque. Aussi Mati Diop et Céline Sciamma se font-elles toutes deux un devoir de mettre la discussion au centre de l’action. Mati Diop pour sa part, annonce avoir eu recours à cette technique dans l’écriture du script, réunissant autour d’elles des jeunes Dakaroises pour qu’elles s’expriment sur leur rapport au travail, à l’argent, aux femmes, aux hommes, à l’amour, à la sexualité. C’est dans le vif de ces conversations que se sont découpés les nombreux dialogues qui se nouent avec et autour d’Ada : faut-il qu’elle accepte le mariage ? que peut-elle espérer ? son comportement est-il représentatif ou courageux ? est-elle en mesure de savoir ce qu’elle veut, qui elle est ?

Atlantique de Mati Diop - Ada
Ada (Mama Bineta Sané)

Énigme, documentaire, tragédie, fable, rêverie : le film compose avec les genres par nécessité, presque par inclination naturelle. Genres qui, au demeurant, ne se révèlent jamais aussi expressifs que lorsque poussés dans leurs derniers retranchements, ils se laissent envahir par d’autres langages. Ainsi de Dostoïevski à Bolaño, l’enquête policière, pour ne prendre qu’un exemple évident, offre-t-elle sa forme évolutive à un questionnement existentiel et politique. Dans Atlantique cette dynamique critique s’accroche entre autres à la figure du détective Issa, bras droit d’une société misogyne, corrompue, au service des puissants. À l’instar de cet homme, un homme à part puisque, en dépit de sa jeunesse, il reste, d’autres personnages seront appelés à revoir leur position dans la communauté, mais aussi, au final, leur genre, par quoi il faut comprendre, le rôle que la société leur assigne. Pour incarner ces êtres mouvants, il fallait des personnalités à la fois affirmées et évanescentes, des corps réceptifs, capables d’accueillir au plus profond d’eux-mêmes le déchirement et l’absence. En amont, les acteurs, non-professionnels, ont été castés sur les lieux même destinés à leur personnage. À leur propos, la réalisatrice déclare : « Je choisis des personnes qui, sans le savoir, sont déjà des personnages, et surtout, qui connaissent ces personnages mieux que moi. » Tourné en wolof, qui n’est pas la langue maternelle de Mati Diop, Atlantique est une émanation de ces êtres-là et des lieux qu’ils habitent.

Atlantique de Mati Diop - inspecteur Issa
Issa (Amadou Mbow)

Par l’entremise de ces personnalités mi-réelles mi-fictives ou, pour le dire mieux, révélées (dès lors que la parole leur est rendue), s’ouvre une subjectivité diffuse, partagée – à la première personne du pluriel. Atlantique se regarde de l’intérieur, comme un rêve venu d’ailleurs qui aurait trouvé le chemin de notre inconscient, une hantise. Effet de torpeur ? Défaillance de la vision ? Les ambiances sonores éthérées de Fatima Al Qadiri, musicienne d’origine koweïtienne basée à Berlin viennent appuyer l’intensité minimale d’une lumière qui, variant en grain et en texture, se donne sur une palette allant du rose-orange au gris argenté en passant par des coulées de scintillements verts qui, la nuit, dansent sur le corps affligé d’Ada. État d’hypnose sur lequel l’océan insiste, de toute son étendue massive, inquiétante, outrageusement désirable. Quoique l’effroi comme le délire puissent devenir les éléments d’un discours, il peut être glaçant de s’arracher d’une telle force d’envoûtement. Suivant le mouvement des grands rites initiatiques, Atlantique nous conduit avec une âpre douceur à rouvrir les yeux dans une dimension autre. Celle d’un réel élucidé, lavé de ses faux-semblants et de ses excuses, de son indifférence. Pour que la mort d’autrui nous oblige, peut-être faut-il, comme en amour, parvenir à cette extrême : se laisser posséder.



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