Tabou de Miguel Gomes

« La vérité est que la profonde émotion que je ressens quand je suis près de vous me transporte dans un territoire nouveau, effrayant, inconnu. »

Coupé en deux, volet contemporain à Lisbonne, volet historique en Afrique, Tabou suppose que le Portugal n’aurait pas de façon plus profonde de revivre son passé colonial qu’en se racontant des histoires.

 

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La voix est celle de Ventura, vieil homme sorti pour l’occasion de la maison de retraite. Hôtel ou hôpital, cet endroit à l’écart du monde revêt un sens prémonitoire. Le film tout entier se positionne dans un décalage significatif par rapport au réel (tout en gardant son regard braqué sur lui). Ensuite, il nous montre Lisbonne par ses intérieurs, plutôt que depuis la rue. Des espaces fermés et des plans rapprochés, dépourvus d’horizon : la perspective étroite du quotidien. De soi-même, de la ville où l’on vit, on ne voit guère que ce qui nous touche. C’est sous les néons d’un centre commercial décoré, tragique ironie, d’une jungle artificielle que l’homme, coiffé d’un chapeau d’aventurier, entame son récit. Nous partons pour l’Afrique, dans une ancienne colonie du Portugal.

L’histoire de Ventura est celle de son amour pour Aurora. Et personne n’est plus oublieux du monde que des amants. Mais filmer un rapport amoureux ne revient-il pas quelquefois à filmer le monde ? On va dans le Sud comme on irait vers un point d’incandescence. Ventura n’a rien d’un guide fiable mais on le suit parce qu’il ne nous promet rien que son humble vérité. Qu’il parle comme s’il lisait dans un livre, d’une voix tendre et assurée, bercement qui plongerait l’auditeur dans un demi-sommeil, ne fait qu’ajouter à notre désir de croire, de nous en remettre à cette parole amoureuse. Les souvenirs donnent à l’existence une forme plus réelle qu’elle n’en a jamais eue, ce goût de sang auquel seuls les rêves peuvent prétendre. Dans le discours du vieil homme, les lointains de la terre, du temps et de l’amour conservent leur profondeur, leur identité, leur âcreté. L’image en noir et blanc, les libertés prises avec l’Histoire, la primauté du sentiment et la poésie de la langue organisent le temps et l’espace en une proposition vivante et communicative. Le réel revient en morceaux. Bris de vies, bris de rêves mêlés, non-dits, faux-semblants, oracles, délires. Cela, c’est le tissu de n’importe quelle société. Et c’est une moire qui regorge de signes : puissants, tangibles et, chose étonnante, moins mensongers que révélateurs.

« Paradis » et « Paradis perdu » : ainsi se nomment les deux chapitres d’une histoire qui elle-même abonde en références bibliques. Sont-elles le fait de consciences troublées ou d’un destin qui se jouerait d’elles ? Et c’est sans parler du crocodile qui, présent aux moments clé du récit, pourrait tenir le rôle du serpent ainsi que celui de l’ange protecteur. Pourquoi faudrait-il trancher ? Sans doute le regard reptilien produit-il un tel effet d’ensorcellement qu’il n’a pas à signifier autre chose que le travail tellement cruel et doux de la mémoire. Avec quelques touches de surnaturel, les anachronismes participent de ce même régime d’élargissement du réel. Quant à la double mémoire, cinématographique (celle de Murnau en particulier) et coloniale (l’action africaine se déroule dans les années soixante, à l’aube des mouvements d’indépendance), elle est loin d’épuiser le sens d’une œuvre dont le moteur principal est l’imagination.

L’imagination en tant que dimension intime (ultime) de la mémoire. Et aussi : principe de vie et de mort. En Afrique, Aurora est enceinte. « Son ventre qui grossit, commente, Miguel Gomes, est comme une bombe à retardement qui finira par exploser. C’est aussi la situation du pays, de la colonie. » Les énigmes de cette nature sont politiques. Elles ont leur nécessité. Elles permettent à une ville contemporaine, Lisbonne, de se construire une image d’elle-même, de se regarder, de s’aimer par-delà ses fautes, et de continuer.

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Tabou, Miguel Gomes (2012)

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Billie, tel est le trouble de l’apparence

Dans la horde de figures inquiétantes qui peuplent le cinéma de Bruno Dumont, il en est quelques rares qui, par leur grâce ou leur candeur, par le trouble qu’elles éveillent à leurs dépens et comme malgré elles, suscitent moins l’inquiétude que le désir. Entre tous ces êtres-là, comme le veut une certaine définition de la Beauté, ne sont pas les moins bizarres.

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On l’appelle simplement Billie. Il ne lui manque rien, ni la jeunesse ni la beauté ni ce quelque chose d’insaisissable, cette pointe d’extravagance qui redonnent de éclat aux qualités devenues communes. En apparence Billie est double. L’adolescent s’affiche tantôt dans des habits de femme, tantôt dans des tenues d’homme. Une chevelure bien disciplinée  tombe plus bas que ses épaules dès lors qu’un chignon adroit ne tire pas la délicatesse de cette composition vers quelque chose de plus viril, à la manière d’un catogan. Encore ne s’agit-il pas là de vrais cheveux puisqu’en ôtant la perruque, on voit que le crâne est rasé à l’exception d’une frange latérale parfaitement lisse. À moitié chauve et même débarrassé de ses vêtements, le sexe de Billie ne se devine toujours pas ; il ne transparaît ni de sa voix au timbre neutre ni de sa silhouette ni de son comportement ni de sa démarche, l’ambiguïté semblant être sa nature première, avec ou sans le recours des artifices de la parure. Son visage participe de cette même duplicité. Le nez est fin, droit, le front large, le sourcil fort mais ciselé et la lèvre sensuelle, il n’est pas jusqu’au dessin de la mâchoire qui, dans ses contours harmonieux, n’amène ce qu’il faut d’angles et de rondeur à cette énigme achevée de l’androgynie.

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Aristophane, au fil des dialogues consignés par Platon dans les pages du Banquet (380 av. J.C.), définit l’androgyne comme étant l’addition d’un homme et d’une femme. Identifié parmi les mortels en tant que troisième genre, il est, comme l’homme et la femme, bicéphale, pourvu de quatre bras, jambes et mains, mais, à la différence de ses frères et sœurs dotés d’organes génitaux semblables, les siens s’opposent et se complètent. En cet état, hommes, femmes et androgynes ne sont pas des figures doubles mais des êtres idéalement entiers. L’utopie qu’ils incarnent postule une plénitude organique totale, la possibilité de jouir seul de soi-même. De cette séduisante hypothèse, l’androgyne actuel est l’héritier malheureux. Il est vrai que de l’Antiquité à nos jours, l’écart temporel est si grand que nul ne s’attend à retrouver intactes d’anciennes figures qui n’ont jamais cessé de refléter le présent de l’humanité. Dans la déchéance de l’androgyne, il faut néanmoins voir la marque d’un changement brutal, rien de moins en effet qu’un éclat de la colère divine. Contre les mortels indociles, Zeus eut cette fois l’idée de couper chaque sujet en deux : hommes, femmes et androgynes se retrouvèrent ainsi privés de la moitié de leur corps. Dans sa tâche punitive, le maître de l’Olympe prit un soin maniaque à éparpiller les individus divisés de sorte que les couples ne puissent jamais se reconstituer. Platon fait remonter à cette tragédie la naissance du sentiment amoureux. Désormais, chaque vivant n’aura de cesse de retrouver sa part manquante. Pas plus que l’homme ou la femme l’androgyne ne fut épargné. Et peut-être, du fait de la différence qu’il abritait en lui, différence qui le constituait, a-t-il souffert d’un plus grand préjudice. D’avoir été autre, il n’est plus que lui-même, morne sexe sans vis-à-vis, enferré dans sa propre identité. Son corps se creuse de l’absence : la maigreur égalitaire efface les attributs sexuels qui ne disent pas la vérité entière du corps.

À une époque où la norme veut que les femmes s’habillent de jupes et que les hommes portent des pantalons, l’allure mixte de Billie, dans sa rigoureuse alternance, reste conforme aux deux stéréotypes. Apparu tardivement dans le scénario de Bruno Dumont qui, aux dépens de son personnage, voulait « introduire de la mystification dans l’amour » sans bien mesurer qu’en dotant celui-ci de traits positifs et d’une profondeur qui contraste avec la bêtise de son entourage, il obtiendrait l’inverse, à savoir un effet de vérité, Billie, héros romantique, sublime toutes les tares de son milieu et de son temps. Le film se déploie à l’aube du XXème siècle, dans le Nord de la France, entre la nature sauvage d’un bord de mer et une configuration sociale qui ne favorise pas non plus les mélanges : les riches d’un côté, en haut de la colline, les pauvres de l’autre, dans la fange. Les Van Petteghem dont Billie représente avec deux cousines la dernière génération, appartiennent à cette haute bourgeoisie qui, en même temps que la richesse, concentre sur elle tous les signes bouffons d’une incurable dégénérescence. Impossible de les prendre au sérieux. Ainsi cette énigme que figure Billie et qu’un prénom équivoque (par anachronisme) ne dissipe pas, on aura tôt fait de la ranger au nombre des excentricités d’une famille qui ne manque pas de se signaler par sa folie. « Billie », « mon Billie », « mon garçon », c’est un fait que nul, parmi ses proches, ne se réfère à lui, ou à elle, autrement qu’en des termes qui confirment une identité de garçon. Mais tel est le trouble de l’apparence que ni l’usage ni l’évidence du prénom ne suffisent à convaincre de l’adéquation avec le sexe correspondant. Ceux qui, comme Ma Loute, découvrent Billie en cheveux longs et vêtements de fille peuvent aisément n’écouter que leur désir et se satisfaire d’une image partielle en extrapolant le tout à partir de la moitié préférée.

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Alors, du nom ou de l’apparence, que croire ?

Billie répond résolument : « Je suis une fille ».

Dans la systématisation du travestissement, l’adolescent procède par accumulation de signes, il échappe, par conséquent, au stéréotype de l’androgyne moderne pelé jusqu’à l’os. L’image le montre : le naturel de Billie ne connaît pas de limites de genre : dans sa nudité, il ne prétend qu’à exister, c’est un corps sain, lumineux, pleinement présent. De présence et d’authenticité, de cœur, Billie est d’ailleurs seul à en faire preuve dans une société où tout le monde joue faux : riches, pauvres, parents, enfants, frères, sœurs, maîtres, domestiques, chacun ne fait que dérailler dans un rôle préétabli. Plongé dans un univers grotesque et méchant, le romantisme de Billie dérange. Par son être même, mais aussi par son attitude, par ses aspirations, Billie démontre la fausseté des apparences, des frontières, des conventions, courant à travers les hautes herbes, franchissant les eaux dans les bras de son amoureux, image du désir que rien n’arrête.

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Car Billie est en demande d’amour. Fruit miraculé d’un inceste irrésolu (« C’est l’usage dans les grandes familles du Nord. Tout ça fait des alliances industrielles »), adoré de loin par une mère histrionique qui repousse l’enfant dès qu’il l’approche d’un peu trop près, Billie tombe sous le charme du premier regard qu’il accroche, et c’est l’œil bleu écarquillé de Ma Loute. D’ailleurs, n’y aurait-il pas, symétriquement, quelque contradiction similaire avec le sobriquet « Ma Loute » attribué à un garçon ? Cet équivalent ch’ti de « biloute », peut certes être traduit par « mon gars », il n’en prend pas moins ironiquement la forme d’un féminin. Foyer de désir, un temps, on croit que la grâce de Billie va opérer des merveilles. Abolir les oppositions de classe, de sexe, transformer le loup en agneau, le crapaud en prince, faire fuir la bête, affirmer, comme la musique qui accompagne le couple nous induit à le croire, la fonction purificatrice de l’amour. Mais si l’indétermination comporte tant de promesses, c’est qu’elle n’est pas perçue comme telle et que la chance qu’elle représente ne survit pas à son dévoilement. Le fantasme dissipé, ce qu’il avait ouvert dans le réel se referme avec fracas. Après, ce qui est séparé n’a plus qu’à le rester : pauvres, riches, hommes et femmes doivent rester solidaires à leur classe. Ceci, jusqu’à l’absurde de la consanguinité. «  Chef, pour moi c’est pas du lard ni du cochon. Une fille reste une fille, un garçon reste un garçon » : sentence définitive prononcée par un policier, figure grotesque, certes, et néanmoins figure de la loi.

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Ma Loute, Bruno Dumont, 2016

Vita Brevis de Thierry Knauff

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Un personnage mutique s’inscrit comme un point d’interrogation sur l’écran. Dans Vita Brevis, film de Thierry Knauff, c’est une petite fille qui, seule au bord d’une rivière, ne dit mot. Cette enfant nous pose une question, laquelle, nous ne le savons pas. On se met à chercher. L’absence de paroles rend l’être en son entier signifiant : d’abord le visage et les gestes de la petite fille, ensuite ce qu’elle voit ou pourrait entendre. Deviner ce qu’elle pense entraîne un va-et-vient entre ce qu’elle dégage (quelque chose de plus que la simple apparence) et ce qu’elle intériorise. Arrêtons-nous ici. Le mutisme d’un être nous autorise-t-il à nous mettre dans ses pensées, à collecter les indices qui nous y conduiraient ? Que va-t-on imaginer de cette petite fille ?

Elle apparaît tenant un oiseau dans les mains. Autour d’elle, la nature vibrante, volubile, promet comme l’avènement d’un conte – un conte de fées peut-être – qui n’advient pas. On comprend que, pour une fois, l’enfant ne sera pas l’endroit d’un récit. Ce qu’elle touche et que ce qui la touche ne demande pas à être interprété ni même raconté. Son silence se double d’un air presque buté. Elle plisse les yeux, à cause du soleil, elle détourne la tête, ses cheveux défaits lui strient les joues.

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L’attention qu’elle porte à ce qui l’entoure nous éloigne insensiblement de sa personne. Elle rentre dans son rôle de guide. Par sa position, par son attitude, l’enfant nous ouvre un chemin de sensations. Le décor s’avance vers le devant de la scène, ce n’est déjà plus un décor mais les prémisses d’une (seconde) apparition : les rives du cours d’eau rendent le temps substantiel.

Ce qui, dans Vita Brevis, s’offre à notre sensibilité, se mesure à l’aune du cycle de vie d’un éphémère. On n’ose à peine imaginer qu’une aventure aussi négligeable puisse constituer une expérience digne d’intérêt. Intéressés, en effet, nous le sommes moins qu’émus, et de là, secoués, désorientés.  En offrant de la visibilité à des êtres presque invisibles, à l’événement infime qu’est leur vie, Thierry Knauff ne fait qu’accompagner ce qui, pour les éphémères, se déploie à partir de la mue : l’envol, l’amour suivi de la mort. Mais, au cinéma, accompagner n’est-ce pas avant tout révéler, aller au-delà de la vision ?

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En sondant la mémoire du cinéma, on peut découvrir une certaine affinité entre Vita Brevis et Louisiana Story de Flaherty ou encore, mais avec les réserves qu’impose un contexte beaucoup plus sombre, L’Enfance d’Ivan de Tarkovski. Le premier est un (faux) documentaire, le second une fiction, mais ce n’est pas cela qui interpelle et justifie le rapprochement. Pas plus d’ailleurs que le recours au noir et blanc plutôt lié à l’âge de ces films. Ce qui relie ces trois œuvres (sans qu’elles ne soient d’ailleurs redevables les unes aux autres) s’érige autour de la figure de l’enfant solitaire au milieu des eaux (bayou, marécages, rivière) : une subjectivité silencieuse  donnée comme proposition d’un regard sur la nature. Et pas seulement un regard d’ailleurs, mais un rapport singulier qui recèlerait autant de curiosité, de désir que d’effronterie. Élan sauvage mais conscient vers un monde au milieu duquel, nimbé d’eau et de soleil, l’enfant acquiert une aura quasi divine. La rivière dans son sillage devient un royaume d’exception, le berceau d’un monde réconcilié. L’enfant n’a ni le statut de la proie ni celui de l’envahisseur. Dans cette parenthèse merveilleuse, peut-être a-t-il tous les droits. Le droit d’explorer, de prendre, de transformer, de capturer et surtout, celui de laisser libre. L’émerveillement suffit comme morale.

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C’est un film d’une tout autre ambiance qui se joue en première partie du programme. Tourné en 1963 et long d’une vingtaine de minutes (Vita Brevis, qui en compte le double, peut paraître plus court), Dimanche d’Edmond Bernhard établit avec Vita Brevis un contraste saisissant. Avec ses cadrages obliques et sa bande-son anxiogène, cette œuvre de l’homme qui fut aussi un maître pour Thierry Knauff confirme tout ce que l’on peut redouter d’un repos organisé : des visages marqués par l’hébétude saisis dans la solitude ou, pire, dans des activités grégaires soulignent la poignante absurdité d’un chômage de commande. (Il y a quelques années je m’étais risquée à écrire un bref commentaire sur ce film. Oublié depuis, je constate après l’avoir revu qu’il suscite toujours en moi le même effroi.) J’ignore si le choix de Dimanche a été motivé par la dureté du regard qu’il porte sur le monde, hommes et nature mêlés pris d’une crispation commune, regard qui s’offrirait comme l’antithèse de la tendresse, de la langueur presque amoureuse que déploie sur ces mêmes êtres Vita Brevis. Quoi qu’il en soit, la parenté de style et de sujet qui unit les deux films et le collage qu’opère la projection induisent une continuité à la faveur de laquelle les premières notes de Vita Brevis se reçoivent avec un certain soulagement. À tel point qu’on pourrait imaginer que l’avion au moteur assourdissant qui vient compromettre la quiétude au milieu de Vita Brevis s’est échappé de Dimanche.

Dimanche

Brutale, cette enfreinte au calme supposé de la rivière ne l’est que parce qu’elle évoque la présence d’une autre réalité. Celle-ci, demeurée jusque-là hors-champs, on avait cru l’oublier. Il est d’ailleurs difficile de la qualifier ; le nom qu’on lui donnera dépendra de la sensibilité de chacun : industrielle, civilisée, habitée ou simplement humaine. À la jonction d’ici et de là-bas, sur ce bord de rivière, le statut même de l’enfant conserve une ambiguïté. Est-elle une émanation de la nature proche des oiseaux, des poissons, des insectes, ou une émissaire des hommes, séparée des bêtes, supérieure à elles ?

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La dualité s’estompe avant même qu’elle ne soit dite, le film a une tout autre profondeur. C’est que l’univers fluvial abrite une vie tumultueuse qui, pour être captivante, se passe de comparaison et de coups de tonnerre. L’acuité du regard rend au surgissement d’un oiseau, d’un insecte, aux effets d’un vent qui se lève comme au relief d’une vague les dimensions d’un événement à hauteur d’eau. Cette sensibilité, cette attention extrême qui fait parler la rivière, nous l’avons dit, est conduite par la petite fille. Le style s’en fait l’écho. Le noir et blanc, relayé par la bande-son, amplifient le réel. Le procédé qui consiste à redessiner l’image par éviction de la couleur s’applique également au bruit. Du fouillis sonore de la vie sauvage ne se retiennent que quelques voix distinctes : le chant des oiseaux, le vrombissement des insectes, les gargouillis de l’eau. Mise au service de la vérité plutôt que de l’effet, cette sélection – qui n’exclut pas la nuance – renvoie à une oreille vivante. Lorsque l’on se met à l’écoute des insectes, on cesse d’entendre les oiseaux…  Qu’il s’agisse de la masse d’un feuillage ou de la surface d’une eau, la caméra qui s’attarde, rend les jeux du vent et de la lumière bouleversants.

Dotremont Vers sept heures du matin

À ce basculement des échelles le corps répond par le vertige. Vita Brevis nous fait perdre nos repères. À tel point que quelque chose finit par disparaître de l’image : son sens premier, son référent. À la place, une autre vision s’invite, hallucination ou réécriture, comme on veut. Seul à l’image, l’éphémère confine à la fleur. En essaim, c’est une danse, une composition abstraite : un logogramme de Dotrememont, noir et blanc inversés, ou – comme Thierry Knauff lui-même le suggère – une encre de Michaux. Dans le fait de la mue (filmée sur plusieurs individus), ce trouble de la vision rencontre son expression la plus aboutie. Celle-ci met en scène et retourne vers nous le principe d’apparition que Vita Brevis soumet à notre regard. Une fois encore, on se demande : qu’est-ce qu’on voit ? Cette dépouille que l’insecte abandonne après s’en être péniblement extirpé, n’est-ce pas déjà une première mort ?

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Parce qu’il met un terme à ces interrogations, à ces divagations, le retour insistant de la caméra sur l’enfant peut par moment gêner. Il est doux de laisser nos sens emprunter les chemins du lyrisme sans qu’aucune forme ne réfrène cet élan… Le visage de l’enfant, plus encore que celui d’un adulte, fermé à l’interprétation, nous arrête.  Son regard que la caméra épouse ouvre une voie imaginaire que l’opiniâtreté de sa peau referme aussitôt. Pourquoi ?

Peut-être, tout simplement, pour qu’on en revienne aux éphémères. Le dispositif de Vita Brevis doit tout au poème y compris sa rigueur. Dissimulé dans les tréfonds du montage, le propos – s’il en est un – ne se dévoile pas, à peine se donne-t-il comme une délicatesse. Voudrions-nous oublier que les éphémères sont ce qu’ils sont, qu’ils ont leurs affaires à suivre (naître, aimer, mourir), un destin individuel et un langage – tel celui de la petite fille – qui nous échappe ? Voudrions-nous rêver plutôt que regarder, nous installer plutôt que nous perdre ? Par la profondeur de sa vision et les contraintes qu’elle s’impose, la mise en scène nous préserve des tentations du narcissisme et de l’anthropomorphisme. Car les éphémères sont aussi ce qu’ils ne sont pas : une allégorie, un code indéchiffrable, un peuple terrestre, aérien ou aquatique et surtout mutant, tantôt végétal tantôt animal, absolument différent de nous et seulement par métaphore analogue à nous. La grandeur de leur règne s’épanouit dans cette oscillation du regard qu’ils inspirent et qui leur conserve une part d’irréductibilité. Et c’est aussi la grandeur d’un film qui, écoute et regard réglés sur l’infime, sans le trahir, sans le dénaturer ou tenter de parler à sa place, nous le présente tel qu’il est comme sujet de pensée.

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Vita Brevis, Thierry Knauff (+ Dimanche) : calendrier des projections

Analyse de Dimanche d’Edmond Bernhard

Quinze minutes d’entretien entre Thierry Knauff et Philippe Delvosalle (PointCulture / Radio Campus) à propos de Vita Brevis :

 

 

Photos

(1), (2), (6) et (9) : Vita Brevis, Thierry Knauff / Les Films du Sablier

(3) Louisiana Story, Robert Flaherty (1948)

(4) L’Enfance d’Ivan, Andreï Tarkovski (1962)

(5) Dimanche, Edmond Bernhard (1963)

(7) Vers sept heures du matin, Christian Dotremont (1978)

(8) Foules, Henri Michaux (1972)

 

À l’à-pic exact (un dernier effet de lumière)

« On ne sait pas dans quelle ville se passe la scène, mais dès qu’on voit ce recoin de fenêtre, la table en formica dans l’angle des rideaux aux plis épais qui sentent la cigarette et la bière, on sait que ce bar en Pennsylvanie est à l’à-pic exact du malheur, pas un malheur plein d’emphase, pas un malheur grandiose agrafé à l’Histoire, non, un malheur fade qui a l’odeur d’un tissu à carreaux pendu aux fenêtres d’un café de province. »

« Et sans doute, par un jour de vive lumière, un de ces jours immobiles et radieux, elle s’était tenue comme Clarissa Dalloway à quinze ans, « songeuse au milieu des légumes », espérant sous le ciel, observant les oiseaux dans l’air vif d’un glorieux matin de printemps, confondant ce court instant d’effusion avec la promesse du bonheur définitif. »

 

« Le terrain le plus vague, le lieu le plus aigri, le plus délaissé, peut parvenir à tromper l’effroi dans un dernier trucage, et il suffit d’un caillou sachant retenir la grâce immatérielle d’un couchant pour que la tristesse, l’ignorance et la déception s’apaisent provisoirement dans un dernier effet de lumière. »

Supplément à la vie de Barbara Loden, Nathalie Léger

Captures : Wanda, Barbara Loden (1970)

 

L’insu dans la vision, l’invécu dans le temps (Le Vent se lève)

Jiro est sans cesse renvoyé à la part destructrice de ses œuvres, contraint, pour aller au-devant de son rêve, d’agir comme de ne pas agir, de lever les yeux comme de les baisser, de faire comme de défaire et par suite, à moitié de se perdre.

Enfant docile, discret auxiliaire de la nature prise à témoin (Il faut tenter de vivre !), celle-ci, sous son meilleur jour, concède à l’homme ô combien doué le flamboyant privilège de la seconder dans son travail, de création comme de mort (Le vent se lève) .

Et à jamais d’en chérir la mémoire.

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 – Hayao Miyazaki, Le Vent se lève (Japon, 2013)

Sans ordre de préférence

Frances Ha de Noah Baumbach, avec Greta Gerwig…

… Greta Gerwig découverte dans Damsels in distress de Whit Stilman

Snowpiercer/Le Transperceneige de Bong Joon-Ho

Mud de Jeff Nichols

Michael Kohlhaas d’Arnaud des Pallières

Beasts of the Southern Wild de Behn Zeitlin

Inside Llewyn Davis de J. & E.Coen

9 mois ferme d’Albert Dupontel

Jimmy P. d’Arnaud Desplechin

Tip top de Serge Bozon

Le Temps de l’aventure de Jérôme Bonnell

La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche

Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont

Entre deux doigts, l’espace de quelques lettres

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Ces lettres resteront sans réponse. Scellé par le décès du destinataire, c’est une sorte d’hommage que Chris Marker rend à son ami Alexandre Medvedkine et aux idéaux qu’ils ont défendus, de part et d’autre du rideau de fer, sous un même amour du cinéma.

« (…) Il avait 17 ans, c’était l’insurrection d’octobre – 20 ans, la guerre civile, et lui dans la cavalerie rouge, avec Isaac Babel,- 38 ans, les procès staliniens et son meilleur film Le Bonheur attaqué pour « boukharinisme »…- 41 ans, la guerre, et lui en première ligne, caméra au poing – et quand il meurt en 1989, c’est dans l’euphorie de la perestroïka, convaincu que cette cause du communisme à laquelle il avait consacré sa vie trouvait enfin là son aboutissement. »

Entre deux volets symétriquement intitulés Le Royaume des ombres et Les Ombres du royaume, le film enrôle la forme épistolaire dans une entreprise de remémoration. La conversation, familière lorsqu’elle interroge le passé, lacunaire lorsqu’elle tente d’en rattraper le fil,  alterne les adresses pronominales et se poursuit par-delà son terme. À peine la mort renverse-t-elle le dialogue en injonction à écrire :

« Dans une de ses dernières interviews, il m’engueulait de loin, comme d’habitude. Pourquoi est-ce que j’étais trop paresseux pour écrire, juste un petit peu ? Cher Alexandre Ivanovitch, maintenant je peux t’écrire. Avant trop de choses devaient être tues ; maintenant trop de choses peuvent être dites. Je vais essayer de te les dire, même si tu n’es plus là pour les entendre. Mais je te préviens. Il me faudra beaucoup plus d’espace qu’il n’y en a entre tes deux doigts. »

Cette pointe de regret, la mélancolie, ils mettent le cap sur le Bonheur. C’est le titre d’un long métrage datant de 1934. Et c’est aussi, pour Medvedkine, une boîte Pandore refermée à temps mais aussitôt rouverte en images. Chris Marker, pour décrire ce cœur mis à mal, s’en tient à cette feinte légèreté dont il a le secret. Au moins la licence poétique ne trahit-elle rien ni personne. En revanche, elle garantit aux choses vécues des conditions de présentation analogues à leur déroulement originel. Sans autre méthode que sous la dictée de la mémoire, Chris Marker exhume toutes sortes de documents et d’archives, de témoignages relatifs au régime soviétique, à la propagande d’état, au théâtre, à la télévision, etc. Confrontés à l’actuel, retravaillés à même l’image ou dans le texte, les faits n’ont pas à être démentis pour révéler leur épaisseur, leur nature critique et instable. En témoigne le plaisir que prend Chris Marker à décortiquer des séquences historiques. Ce faisant, il ne prétend pas moins inviter à la vigilance qu’à justifier sa propre cuisine. Ici, c’est l’assaut au Palais d’hiver. Les images se feuillettent, portent les stigmates de leur élaboration bien plus qu’elles ne garantissent une adéquation immédiate avec un sujet donné. Exemples emphatiques chez Vertov, Eisenstein, exemples péjoratifs dans les actualités.

L’implication de l’auteur se marque autant que possible (les chats signent sa présence). Politiquement, Chris Marker emboîte le pas à son ami. Dans cette aventure commune et communautaire, le Ciné-train conduit jusqu’au « Groupe Medvedkine » : supprimez l’engin, laissez les caméras aux ouvriers, et vous aurez en URSS d’abord, puis en France, l’idée d’une création immédiate et participative. À vrai dire, entre les deux cinéastes les points de convergence sont innombrables et si le Tombeau n’était qu’un prétexte, ce serait d’en célébrer la bonne fortune.

Par de tels déboîtements et digressions, l’Histoire telle que Marker la rapporte conserve un peu de la spontanéité de l’instant. Rien ne dit que la déception, fût-elle atroce, écrase la ferveur, la beauté de l’élan initial. Cette époque cernée de sombre, un sourire d’Alexandre, son enthousiasme et sa fantaisie lui redonnent des couleurs – quand ses œuvres ne l’illuminent pas totalement. Après tout le Tombeau n’est-il pas ce poème, cette musique qui, depuis des siècles, soignent au mieux les blessures du deuil ?

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Chris Marker, Le Tombeau d’Alexandre (1992)

[un extrait du film]