Crépuscule du tourment de Léonora Miano

Dans l’espace d’une nuit marquée par les fureurs jumelles de la colère et de l’orage, quatre femmes prennent la parole.

20170209_095425rsL’homme qu’elles interpellent, Dio, a pris la fuite ; sa disparition aura donc été nécessaire pour que ces femmes rompent enfin le silence auquel elles se croyaient jusqu’alors tenues. Madame, la mère du fugitif, prend les devants. Femme revêche et hautaine, elle a longtemps consenti, par souci de maintenir son rang, à la violence d’un mari épousé pour le prestige. Sa conduite, pour injustifiable qu’elle puisse paraître, ne serait-ce qu’aux yeux de ses enfants, doit cependant être rapportée à un porte-à-faux qui affecterait en première ligne son milieu, les gens de sa classe et, par contamination, l’Afrique tout entière. Madame passe en effet pour être la représentante idéale de cette sorte de bourgeoisie superlative issue de la colonisation et dont le conservatisme sert les intérêts économiques. C’est donc dans l’idée de préserver les privilèges hérités d’un père administrateur colonial que cette femme entend diriger sa maison. Son intransigeance, son mépris pour  les descendants des déportés ainsi que son obstination à sauver les apparences, obstination rendue ridicule par le spectacle qu’elle offre de son corps meurtri, expriment une partie des divisions qui affectent la société africaine jusqu’au cœur des familles. Ce prologue, prononcé d’un ton cinglant, prépare aux voix adverses et non moins belliqueuses d’Amandla et d’Ixora, respectivement amoureuse et fiancée du fugitif. Créole pour l’une et Américaine pour l’autre, elles ont chacune, par l’entremise de l’être aimé, à affronter leurs origines problématiques. À travers leurs récits, ce sont encore d’autres dimensions de l’africanité contemporaine qui s’expriment, éléments que leur condition de femmes, de filles et de mères prédisposent néanmoins à une identification plus large. Cet infléchissement du sujet vers l’universalité révèle son importance dans le quatrième récit, celui de Tiki, la sœur. Avec ce prénom qui renvoie à la culture polynésienne très prisée dans certains milieux occidentaux, on s’attend évidemment à ce que ce personnage présente un certain dépassement de ce qui précède. De fait, cette jeune femme très instruite se révèle confiante et consciente de ses besoins. En place du ressentiment qui brûle la langue de Madame s’épanouissent chez elle des désirs vaporeux, d’ésotérisme et de modernité, de lâcher-prise et de contrôle. Du fait de son ambiguïté même et de la distance (mentale et géographique) qu’il lui a fallu parcourir pour regagner son pays, il ne faudra pas s’étonner que ce choix de l’Afrique, ce réenracinement pourrait-on dire, prenne un tour si personnel, presque égoïste. Car c’est précisément dans l’intimité des foyers, dans les corps frémissants, sous la peau (quelle que soit sa couleur), par le travail sur soi que le colonialisme attend de se soigner.

L’aliénation étant l’état originel de tous les esprits, trouver une parole qui soit la sienne n’incombe pas qu’aux colonisés. Le mécanisme du Crépuscule du tourment veut qu’en l’absence de destinataire, les digues lâchent pour que le message affronte la lumière du dehors. D’une parole qui se cherche, parfois à haute et intelligible voix, parfois dans un râle et parfois encore, dans un mouvement conquérant qui tout à l’ivresse de se sentir exister, s’élève et s’éloigne progressivement du lieu qui l’a vu naître, l’image qui affleure n’est pas celle d’un roman à thèse mais d’un monde – particulier certes, mais, à l’exemple de ce que l’on rencontre aux meilleurs endroits de la littérature, miroitant, propice à l’identification. Il est vrai qu’en usant des ressorts de la tragédie classique, Léonora Miano engage ses personnages dans des expériences communes à l’humanité toute entière. Madame, Amandla, Ixora et Tiki ont beau porter des prénoms évocateurs de leurs destinées singulières, ce fonds inépuisable de la fiction que sont  la famille, l’amour et l’échec nous les restituent dans une dimension universelle qui nous les rend proches, familières. La parole vient sans retenue et sans narcissisme, dans l’urgence de la mise en circulation des idées.

Encore ne suffit-il pas de vouloir dire, encore faut-il retrouver sa langue. Ainsi, avant même de livrer accès à l’intériorité qu’il recèle, le monologue fait entendre une voix, la musique propre à chacun. « J’avais envie d’écrire un roman qui s’entende autant qu’il se lise » précise Léonora Miano, et on songe à Faulkner, figure tutélaire majeure pour qui fut bercé dès le plus jeune âge par les grands noms de la culture européenne. Cet inconscient « nordiste » qu’elle porte en elle, comme elle voudrait l’avoir construit elle-même plutôt que reçu en héritage ! Non qu’elle rejette cet héritage, au contraire, « les cultures vivent en moi de façon non conflictuelles » tient-elle à clarifier. Mais ces affinités plus ou moins électives avec Shakespeare, Steinbeck et O’Connor ne la réconcilient pas avec le fait que loin d’être exceptionnelle, de telles préférences prospèrent en Afrique au détriment des productions locales. Les colonisés, explique-t-elle, n’enseignent même pas leur propre langue aux enfants. En matière d’éducation, le lycée français reste la référence absolue. La littérature occidentale doit largement son influence à l’espace qu’elle occupe dans les hautes sphères de la société et dans les écoles. Léonora Miano sait très bien de quoi elle parle puisque après avoir refusé de se rendre au lycée français auquel le statut social de ses parents lui donnait accès, elle a fini par consentir à poursuivre des études de lettres américaines en France. C’est encore là qu’elle réside aujourd’hui et que se construit une œuvre entièrement rédigée en français. En aucun cas son histoire et sa réussite personnelles ne l’autorisent à acquiescer au déni culturel dans lequel s’obstine l’Afrique.

Le Cameroun, qui enseigne prioritairement le français et l’anglais à ses enfants, compte plus de deux cents langues. À l’instar de Léonora Miano mue par la passion des mots, on ne peut que sentir la détresse inhérente au fait d’avoir vécu ses premières années dans la censure de la langue maternelle. La conscience aigüe de ce manque trouve son apaisement dans l’écriture. Le français a suffisamment d’ampleur pour accueillir avec grâce les expressions étrangères. Plus même, les imaginaires d’Afrique viennent le ressourcer. Précédant ses  intentions politiques, ce sont eux qui confèrent à la phrase de Léonora Miano une étrangeté qui n’a rien d’exotique mais qui plutôt transcende l’usage commun. Si quelques essais figurent au nombre des livres publiés, son attachement au style et au rythme montre qu’elle est avant toute chose poète. Par un lexique très personnel, elle affirme son intention de dépasser les idéologies dominantes. Les blancs se voient ainsi renommés « leucodermes », les noirs s’identifient aux « kémites », la traite négrière devient la « déportation transatlantique des Subsahariens ». Pétris d’énoncés théoriques et politiques, les personnages du Crépuscule du tourment repoussent avec impétuosité les limites des discours et des évènements qui les traversent. Il faut insister sur la qualité particulière que revêt un discours politique dans la forme du monologue. Conçu comme un « outil d’auscultation de soi et du monde »,  la pensée s’y engage nue et fragile. Là où la pensée se montre vulnérable, elle se révèle aussi politique. Par la découverte puis par le refus de ce qui la nie, de ce qui l’étouffe, la fausse. Ainsi, en se défaisant, si elle y parvient, des éléments de langage, des mots étrangers, des stéréotypes qui l’encombrent, en frayant sa propre voie à travers le bruit du monde, elle met au monde une personne, quelqu’un que ne définit ni la couleur de sa peau ni son genre ni sa classe sociale. Premier mouvement dans la constitution d’une conscience de soi.

Sous son versant le plus intime, Le Crépuscule du tourment parle beaucoup de sexualité. Malheureuse, celle-ci reconduit immanquablement au fait politique. Les hommes afrodescendants et subsahariens nous dit-on, usent des femmes comme d’un exutoire à leur condition d’infériorisés. L’équation est connue : la violence sociale se retourne en violence domestique. Pour ne pas s’en tenir à la déploration, de nouvelles façons d’aimer et de jouir se dégagent des parcours individuels. À elles seules peut-être ces expériences recèlent le tout le potentiel d’espoir contenu dans le titre. À cet égard, le livre se présente aussi comme un plaidoyer pour la rencontre et l’inventivité érotique. Par exemple, on aurait tort de considérer que l’homosexualité féminine ne doit advenir que par opposition ou en compensation à la violence masculine. Ce n’est en aucun cas un second choix ou un choix par défaut. Ce qui se révèle dans ce type de rencontre entre femmes (et c’est pourquoi il s’agit de rencontres et non, au sens strict, de relations, la plupart n’étant malheureusement pas vouées à durer) revêt une telle force de vérité et d’accomplissement que la notion même de préférence sexuelle perd à ce moment-là tout son sens. Pour le dire autrement, l’amour l’emporte sur le genre. En revenant sur sa propre histoire, Léonora Miano confie à ce propos s’être toujours sentie plutôt « neutre », le féminin n’étant pas pour elle un trait exclusif propre aux femmes, mais plutôt une « énergie, un principe qui ne s’accorde pas exclusivement aux femmes ». Reste que l’homosexualité ne se présente pas non plus comme l’unique issue à l’absence d’amour. D’autres hypothèses de rencontres s’esquissent entre sexes opposés, et la manière dont elles se produisent, étant à la fois le fruit d’une recherche intime et d’un échange interpersonnel, laisse penser qu’il en existe encore bien d’autres, qu’au fond, rien de ce qui relève de l’amour et du désir ne devrait être tenu pour acquis ou donné d’avance. Politique, cette théorie l’est assurément puisqu’elle vaut également pour ce qui constitue l’arrière-plan spirituel de chaque être, la culture : « On ne conquiert pas sa propre culture, on doit la recevoir ou ne jamais la posséder, donc ne pas lui appartenir non plus. »


Léonora Miano, Crépuscule du tourment, Grasset 2016


Bibliographie 

Toutes les citations sont extraites des documents suivants :

« Crépuscule du tourment » de Léonora Miano, une œuvre féministe et postcoloniale, Françoise Alexander, Le Monde, 24/08/16

Léonora Miano, lettre indomptable, Cécile Daumas, Libération 06/12/16

L’Impératif transgressif de Léonora Miano. Baliser et renouveler les pensées afrodiasporiques, Alice Lefilleul, Africultures, 07/07/16

Crépuscule du tourment de Léonora Miano, Marie-Julie Chalu, Africultures, 23/08/16

Décoloniser la France, Sylvain Bourmeau, La Suite dans les idées, France Culture, 05/11/16

Léonora Miano à la matinale de France Inter, 23/09/16

Son reflet meurtri au petit matin 

 

 « L’internet expose précisément une étendue intime de l’esprit. C’est pourquoi il est de nature à susciter le songe que l’esprit est habitable, qu’on pourrait le parcourir, s’abriter en lui et y faire son salut. »

Maël Renouard, Fragments d’une mémoire infinie

livre-mael-renouard

Internet, nous dit-on, a tout changé. Le monde, la vie, la mort, l’amour bien entendu, mais aussi les formes de la recherche, du savoir, et, plus profondément encore, celles de nos représentations. Le catalogue de ces changements offre une rampe solide pour l’analyse sociologique. Mais, pour qu’elle nous touche, la réflexion demande parfois, en pleine ascension, à opérer un mouvement de retour vers l’intime. Une voix, un point de vue sensible, voilà peut-être ce qui manquait à l’abondante littérature que motivent les nouvelles technologies. C’est donc un essai en mode mineur, sans chiffres et sans enquête si ce n’est celle qui se pratique en chambre et que chacun peut pratiquer sur soi-même, l’introspection. À tel point que l’on pourrait, non sans agacement, rebaptiser l’essai de Maël Renouard Portrait de l’intellectuel en internaute. Certes, mais il faudrait alors rendre des comptes au Roland Barthes des Mythologies et des Fragments d’un discours amoureux, ouvrages dont celui-ci reprend quelque peu l’esprit. Ou à Marcel Proust, référence majeure dès que la notion de mémoire affective rentre en jeu. Barthes, Proust, mais aussi Valéry, Platon, Nietzsche et bien d’autres encore : loin de servir d’argument d’autorité, ce que nous disent de telles figures, c’est qu’une réflexion honnête, c’est-à-dire éprouvée, vécue, mûrie, commence souvent par soi-même, la subjectivité d’un artiste n’étant jamais qu’un refuge ou un tremplin pour la nôtre.

Malgré la presse en ligne, les blogs, les sites personnels et, dans une certaine mesure facebook, la forme du livre semble encore à ce jour la plus adéquate pour penser sur internet. Le travail demande une prise de distance, une certaine dose de détachement. Pays mouvant, constamment modifié, internet est ce vertige que tout le monde habite, un espace infini de flottement. Le voyageur conscient de son état ne s’attarde pas à scruter le paysage de sa dérive, sinon que verrait-il ? À la fois tout et rien. Rien, une abstraction, un territoire insaisissable, sans contours, sans point fixe. Tout, c’est ce que nous y avons déposé et ce qui nous aspire, avec notre consentement, à l’intérieur d’un dispositif conçu pour nous renvoyer, avec autant d’empressement que de profit, ce que nous y avons laissé, nos visages, nos voix emmêlées, nos effusions, nos aigreurs, nos désirs, nos gestes, esquissés ou accomplis. C’est ici une source nouvelle de mélancolie que ce déracinement, la nostalgie ne tenant qu’à ce léger écart qui subsiste encore entre le réel et le virtuel. Écart qu’il nous revient de sonder, d’investir physiquement, sensuellement, avant qu’il ne se résorbe et ne se laisse plus percevoir.

Cette opération de creusement peut prendre l’apparence facétieuse de l’anecdote. À ces heures, les Fragments d’une mémoire infinie puisent sans vergogne dans le vécu de l’auteur et dans les confidences de son entourage. Philosophe normalien, professeur, écrivain, traducteur et, de 2009 à 2012, plume du Premier ministre François Fillon (le fait vaut la peine d’être mentionné à la veille des présidentielles), Maël Renouard dispose d’une matière foisonnante qui, bien que prélevée de sa propre expérience dans un milieu privilégié, met à jour l’universalité (parfois synonyme de bêtise, il faut bien le dire) des comportements liés à internet. Ainsi, sous l’étiquette « Psychopathologie de la vie numérique » nous reviennent des histoires entendues mille fois, de cœur, de retrouvailles, de fierté blessée, de tweets, de likes assortis de ces comportements stéréotypés, autant de preuves, indique l’auteur, de «  la  bêtise des gens intelligents ». Sur le même ton de légèreté, on tombera aussi sur des portraits à la manière de La Bruyère, surgissement de figures banales affublées de pseudonymes pittoresques : Chrysostome, Théagène, Euphorion, Ménippe, Orante, etc.

Il est vrai que chez certains, la sensibilité se confond avec la culture. Maël Renouard est de ceux-là. Classique dans le style et dans le choix de ses références, son érudition nous fait considérer internet selon une perspective épanouissante. Internet n’est pas cette invention orpheline qu’on nous vend sous la formule tapageuse de « révolution numérique ». Cet enracinement structurel de la toile, qu’il soit méconnu ou postulé, fait l’objet de développements brillants, par exemple chez l’historien des religions Milad Doueihi. Celui-ci illustre bien le fait que le discours sur les nouvelles technologies n’a pas à faire l’impasse sur ce qui le précède et qu’il y a des comparaisons à tenter, des ponts à tendre vers le passé, des mises en relation plus ou moins audacieuses entre des événements et des faits puisés dans l’histoire politique, économique et religieuse et dans les lettres. Même reconstruite a posteriori, une telle hypothèse de pensée enrichit considérablement le regard que l’on pose sur le numérique, lui confère une accessibilité, mais aussi une noblesse, une gravité, une beauté que bien d’autres approches, des plus technophiles aux plus férocement critiques, manquent de lui accorder. Maël Renouard quant à lui prend le parti de conduire cette démarche sur le seul argument de la poésie :

« […] cette étendue numérique [est] si omniprésente et si familière que nous n’en percevons pas l’étrangeté, laquelle est pourtant assez grande pour qu’il ne soit pas absurde de recourir pour faire sur elle un peu de lumière à des métaphysiques anciennes – comme si notre condition nouvelle nous incitait à une immense rétrospection où les spéculations scolastiques les plus ardues ou les plus oubliées regagnent la fraîcheur d’une esquisse et subitement résonnent davantage avec notre époque qu’avec les âges obscurs qui les avaient engendrées. »

Au cœur de Mémoire de fille (2016), Annie Ernaux fait mention de la recherche Google qui lui permettra d’obtenir des nouvelles fraîches de l’amant dont elle consigne le souvenir. Avec une charge affective aussi forte, de nombreux films intègrent aujourd’hui à l’image textos, chats et conversations menées sur skype. Passé le seuil de la représentation, le moindre élément du quotidien devient un objet esthétique. Il est temps qu’internet soit regardé pour lui-même et connaisse, lui aussi, l’assomption du poème. Maël Renouard se livre à quelques essais ludiques. « Internet = Mon gosier de métal parle toutes les langues + J’ai plus de souvenirs que s’y j’avais mille ans ». Ou encore, sur six pages, un collage de citations prélevées dans les commentaires sur YouTube. L’effet d’accumulation est triste et beau comme une zone industrielle vue d’avion. La beauté étant moins l’horizon du poème que la capture brute du réel, dans sa nudité crue et terrifiante. De tels exercices fondés sur le rappel du passé, la prise de distance avec le présent et ses modes, ses manies, ses émotions, ouvrent une voie de mélancolie dans les Fragments, voie qui est celle de l’expérience intérieure : « Il y a dans l’internet une fontaine de jouvence où l’on plonge d’abord son visage en s’enivrant, puis où l’on voit son reflet meurtri par le temps, au petit matin. »

 

 

 

Billie, tel est le trouble de l’apparence

Dans la horde de figures inquiétantes qui peuplent le cinéma de Bruno Dumont, il en est quelques rares qui, par leur grâce ou leur candeur, par le trouble qu’elles éveillent à leurs dépens et comme malgré elles, suscitent moins l’inquiétude que le désir. Entre tous ces êtres-là, comme le veut une certaine définition de la Beauté, ne sont pas les moins bizarres.

ma-loute-14

ma-loute-9

On l’appelle simplement Billie. Il ne lui manque rien, ni la jeunesse ni la beauté ni ce quelque chose d’insaisissable, cette pointe d’extravagance qui redonnent de éclat aux qualités devenues communes. En apparence Billie est double. L’adolescent s’affiche tantôt dans des habits de femme, tantôt dans des tenues d’homme. Une chevelure bien disciplinée  tombe plus bas que ses épaules dès lors qu’un chignon adroit ne tire pas la délicatesse de cette composition vers quelque chose de plus viril, à la manière d’un catogan. Encore ne s’agit-il pas là de vrais cheveux puisqu’en ôtant la perruque, on voit que le crâne est rasé à l’exception d’une frange latérale parfaitement lisse. À moitié chauve et même débarrassé de ses vêtements, le sexe de Billie ne se devine toujours pas ; il ne transparaît ni de sa voix au timbre neutre ni de sa silhouette ni de son comportement ni de sa démarche, l’ambiguïté semblant être sa nature première, avec ou sans le recours des artifices de la parure. Son visage participe de cette même duplicité. Le nez est fin, droit, le front large, le sourcil fort mais ciselé et la lèvre sensuelle, il n’est pas jusqu’au dessin de la mâchoire qui, dans ses contours harmonieux, n’amène ce qu’il faut d’angles et de rondeur à cette énigme achevée de l’androgynie.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

Aristophane, au fil des dialogues consignés par Platon dans les pages du Banquet (380 av. J.C.), définit l’androgyne comme étant l’addition d’un homme et d’une femme. Identifié parmi les mortels en tant que troisième genre, il est, comme l’homme et la femme, bicéphale, pourvu de quatre bras, jambes et mains, mais, à la différence de ses frères et sœurs dotés d’organes génitaux semblables, les siens s’opposent et se complètent. En cet état, hommes, femmes et androgynes ne sont pas des figures doubles mais des êtres idéalement entiers. L’utopie qu’ils incarnent postule une plénitude organique totale, la possibilité de jouir seul de soi-même. De cette séduisante hypothèse, l’androgyne actuel est l’héritier malheureux. Il est vrai que de l’Antiquité à nos jours, l’écart temporel est si grand que nul ne s’attend à retrouver intactes d’anciennes figures qui n’ont jamais cessé de refléter le présent de l’humanité. Dans la déchéance de l’androgyne, il faut néanmoins voir la marque d’un changement brutal, rien de moins en effet qu’un éclat de la colère divine. Contre les mortels indociles, Zeus eut cette fois l’idée de couper chaque sujet en deux : hommes, femmes et androgynes se retrouvèrent ainsi privés de la moitié de leur corps. Dans sa tâche punitive, le maître de l’Olympe prit un soin maniaque à éparpiller les individus divisés de sorte que les couples ne puissent jamais se reconstituer. Platon fait remonter à cette tragédie la naissance du sentiment amoureux. Désormais, chaque vivant n’aura de cesse de retrouver sa part manquante. Pas plus que l’homme ou la femme l’androgyne ne fut épargné. Et peut-être, du fait de la différence qu’il abritait en lui, différence qui le constituait, a-t-il souffert d’un plus grand préjudice. D’avoir été autre, il n’est plus que lui-même, morne sexe sans vis-à-vis, enferré dans sa propre identité. Son corps se creuse de l’absence : la maigreur égalitaire efface les attributs sexuels qui ne disent pas la vérité entière du corps.

À une époque où la norme veut que les femmes s’habillent de jupes et que les hommes portent des pantalons, l’allure mixte de Billie, dans sa rigoureuse alternance, reste conforme aux deux stéréotypes. Apparu tardivement dans le scénario de Bruno Dumont qui, aux dépens de son personnage, voulait « introduire de la mystification dans l’amour » sans bien mesurer qu’en dotant celui-ci de traits positifs et d’une profondeur qui contraste avec la bêtise de son entourage, il obtiendrait l’inverse, à savoir un effet de vérité, Billie, héros romantique, sublime toutes les tares de son milieu et de son temps. Le film se déploie à l’aube du XXème siècle, dans le Nord de la France, entre la nature sauvage d’un bord de mer et une configuration sociale qui ne favorise pas non plus les mélanges : les riches d’un côté, en haut de la colline, les pauvres de l’autre, dans la fange. Les Van Petteghem dont Billie représente avec deux cousines la dernière génération, appartiennent à cette haute bourgeoisie qui, en même temps que la richesse, concentre sur elle tous les signes bouffons d’une incurable dégénérescence. Impossible de les prendre au sérieux. Ainsi cette énigme que figure Billie et qu’un prénom équivoque (par anachronisme) ne dissipe pas, on aura tôt fait de la ranger au nombre des excentricités d’une famille qui ne manque pas de se signaler par sa folie. « Billie », « mon Billie », « mon garçon », c’est un fait que nul, parmi ses proches, ne se réfère à lui, ou à elle, autrement qu’en des termes qui confirment une identité de garçon. Mais tel est le trouble de l’apparence que ni l’usage ni l’évidence du prénom ne suffisent à convaincre de l’adéquation avec le sexe correspondant. Ceux qui, comme Ma Loute, découvrent Billie en cheveux longs et vêtements de fille peuvent aisément n’écouter que leur désir et se satisfaire d’une image partielle en extrapolant le tout à partir de la moitié préférée.

ma-loute-11

Alors, du nom ou de l’apparence, que croire ?

Billie répond résolument : « Je suis une fille ».

Dans la systématisation du travestissement, l’adolescent procède par accumulation de signes, il échappe, par conséquent, au stéréotype de l’androgyne moderne pelé jusqu’à l’os. L’image le montre : le naturel de Billie ne connaît pas de limites de genre : dans sa nudité, il ne prétend qu’à exister, c’est un corps sain, lumineux, pleinement présent. De présence et d’authenticité, de cœur, Billie est d’ailleurs seul à en faire preuve dans une société où tout le monde joue faux : riches, pauvres, parents, enfants, frères, sœurs, maîtres, domestiques, chacun ne fait que dérailler dans un rôle préétabli. Plongé dans un univers grotesque et méchant, le romantisme de Billie dérange. Par son être même, mais aussi par son attitude, par ses aspirations, Billie démontre la fausseté des apparences, des frontières, des conventions, courant à travers les hautes herbes, franchissant les eaux dans les bras de son amoureux, image du désir que rien n’arrête.

ma-loute-2

Car Billie est en demande d’amour. Fruit miraculé d’un inceste irrésolu (« C’est l’usage dans les grandes familles du Nord. Tout ça fait des alliances industrielles »), adoré de loin par une mère histrionique qui repousse l’enfant dès qu’il l’approche d’un peu trop près, Billie tombe sous le charme du premier regard qu’il accroche, et c’est l’œil bleu écarquillé de Ma Loute. D’ailleurs, n’y aurait-il pas, symétriquement, quelque contradiction similaire avec le sobriquet « Ma Loute » attribué à un garçon ? Cet équivalent ch’ti de « biloute », peut certes être traduit par « mon gars », il n’en prend pas moins ironiquement la forme d’un féminin. Foyer de désir, un temps, on croit que la grâce de Billie va opérer des merveilles. Abolir les oppositions de classe, de sexe, transformer le loup en agneau, le crapaud en prince, faire fuir la bête, affirmer, comme la musique qui accompagne le couple nous induit à le croire, la fonction purificatrice de l’amour. Mais si l’indétermination comporte tant de promesses, c’est qu’elle n’est pas perçue comme telle et que la chance qu’elle représente ne survit pas à son dévoilement. Le fantasme dissipé, ce qu’il avait ouvert dans le réel se referme avec fracas. Après, ce qui est séparé n’a plus qu’à le rester : pauvres, riches, hommes et femmes doivent rester solidaires à leur classe. Ceci, jusqu’à l’absurde de la consanguinité. «  Chef, pour moi c’est pas du lard ni du cochon. Une fille reste une fille, un garçon reste un garçon » : sentence définitive prononcée par un policier, figure grotesque, certes, et néanmoins figure de la loi.

ma-loute-10

Ma Loute, Bruno Dumont, 2016

La chasse au lion à l’arc, Jean Rouch, 1967

chasse-au-lion-8-copie

Voir mourir un animal est une chose grave. Tuer l’est évidemment bien davantage, mais tenons-nous à la place du spectateur, cette place étant celle que Jean Rouch assigne à son public autant qu’à ses personnages. Car c’est bien du fait de leur spiritualité, et non pas par un lien de causalité directe avec la chasse, que les Gao, tireurs à l’arc du Niger, s’érigent en témoins de leurs actes. Notre société en fournit la preuve à chaque seconde : il est tout à fait possible de tuer sans voir, aveuglément, sans reconnaître la personne dans le cadavre. C’est qu’il y a, dans le regard d’un être à l’agonie, quelque chose qui cherche encore à fuir, et qui, en s’en allant, trouve refuge dans l’œil qui le regarde. On dit que l’âme de l’animal tué peut rendre un chasseur fou. Les Gao ne l’ignorent pas qui enveloppent leurs victimes de prières jusqu’au seuil de la mort. Et encore après, emplis de fierté, triomphant du sang et du souffle qu’ils ont ravis d’un coup de couteau, ils demandent pardon.

On ne peut être trop prudent. Ce n’est rien, en effet, que de sauver sa peau quand l’esprit voyage dans l’invisible, vulnérable, exposé à d’autres esprits furieux ou malveillants ; et ce n’est rien que de se protéger des assauts du fauve qui, ignorant son désavantage ou refusant de s’y soumettre, redouble de rage et s’élance vers ses assaillants comme pour aller au-devant de la mort et d’une certaine manière, se l’approprier ; non, ce n’est rien que de vaincre une volonté de chair et de muscles, encore faut-il savoir se prémunir contre ce qui restera d’elle après sa mort, et ce qu’en feront les génies de la brousse. « La chasse est une chose grave et méchante dont on connaît les risques. » De ses préparatifs (façonnage de l’arc et des flèches, lente élaboration du poison, mise en place des pièges, consultation des devins), à son exécution proprement dite, les rituels, les chants, les talismans veillent à ce que, sous un vernis de science et de savoir-faire – celui des hommes n’étant pas moins développé que celui de leurs proies –, l’acte de prendre la vie obéisse à des règles, à des lois, prenne, en un mot, l’apparence d’une nécessité.

 

Les Gao sont des tireurs à l’arc réputés, des chasseurs d’exception que Jean Rouch, suivant le cours de ses périples au Niger, a filmés sporadiquement de 1958 à 1965. Les situer dans leur environnement de désert, c’est aussitôt les perdre, le cinéaste-ethnologue emploie des mots vagues, des mots tels que « pays lointain », « pays de nulle part », renonçant à décrire plus précisément une région d’Afrique qui, de loin, ressemble en effet à une plaque de sécheresse à la végétation rancunière. Dans l’affaire de la chasse au lion, les Gao sédentaires s’associent aux Peuls, peuple nomade éleveur de vaches. La règle veut que dans la brousse, on ne tue pas en vain, ni le lion ni personne, il faut, pour en arriver à cet extrême, avoir la justice et la raison de son côté. Le lion, moins craint peut-être que respecté, n’est pas forcément l’ennemi des hommes. Par exemple, on admet que lorsqu’il prélève sa nourriture sur un troupeau, il préserve la santé de tous en soustrayant un individu malade. Seules des intrusions abusives lui valent une condamnation à mort, la plupart du temps, des coups de bâton et de pierre suffisent à le maintenir à distance. Il paraît même que son rugissement conduit les enfants au sommeil. Dans tous les cas, le meurtre d’un animal n’est pas plus une chose gratuite qu’aisée. La tentation est grande, dès lors, d’opposer la sagesse d’hier à la barbarie actuelle, mais ce serait, conjugué à l’indifférence qui conduit à une perte irréversible de ces usages, s’aveugler une seconde fois que de ne pas débusquer, sous la gangue d’une pratique très réglementée, la fièvre de l’excitation, la jouissance pleine et entière de la traque et de la mise à mort, l’attrait du sang. Les dieux de la brousse le savent qui punissent les hommes si sévèrement de leurs excès. « La chasse est une chose risquée. Qui tue un petit lion risque de perdre un enfant dans l’année. »

chasse-au-lion-7-copie

 

Ceci, bien plus que l’image, c’est la voix de Jean Rouch, toujours hors champ, qui nous le raconte. La grande limpidité du texte ne doit pas être confondue avec l’évidence d’un point de vue unique qui serait celui de l’auteur. Du monologue, il ne garde que la forme apparente, ainsi qu’un certain lyrisme, le goût des mots dont certains proviennent intacts du vocabulaire africain. Cette qualité du commentaire qui en fait un objet littéraire plus qu’un outil de communication se manifeste encore dans son caractère polyphonique, la façon qu’il a d’absorber les voix et de les restituer en discours indirect, subjectivité et objectivité mises côte à côte ; ainsi la rigueur de l’observation ethnographique se nuance-t-elle de la poésie  propre à la langue africaine, que cette poésie soit liée à un contenu ésotérique ou, comme c’est plus souvent le cas, qu’elle repose sur une différence de grammaire, grammaire qui, même traduite, retient en elle quelque chose d’obscur de la sensibilité dont elle émane. Ainsi de l’expression parler en son cœur,  le chef des chasseurs « parle en son cœur » au petit lion, « parle en son cœur » à la civette, au serval, à la lionne, chaque mise à mort étant pour lui l’occasion de répéter cette formule dont la sincérité, à défaut d’épargner l’animal, ne semble pas feinte. Enfin, une profusion de voix enregistrées en son direct constitue une toile concrète de phonèmes et de syllabes venant déposer un peu de réel au fond d’un tableau qui, sur la foi du seul commentaire, pourrait en manquer.

Mais la richesse d’un tissu sonore où s’invitent également la musique et les grondements des animaux n’épuise même pas toute la complexité d’un dispositif relevant autant du documentaire que de la fiction. Il faut dire ici quelques mots sur Jean Rouch qui, ingénieur des routes en Afrique dans les années précédant la Seconde Guerre Mondiale, trouva dans l’ethnologie le moyen d’approfondir sa relation avec ce continent. Un point de départ si peu académique méritait un développement du même ordre. Études, observations et théorie iraient toujours de pair, chez ce grand admirateur de Flaherty (père de Nanouk l’esquimau)  avec les liens d’amitié et l’envie de cinéma. Récusant la figure du scientifique froid et détaché de ses sujets, il ouvrit la voie à une pratique fondée sur un esprit d’égalité et de partage, tenant à établir des liens de connivence avec ceux qui, devant lui mais à ses côtés, apparaîtraient à l’écran.

chasse-au-lion-4

Bien sûr, en s’affranchissant du réalisme documentaire, Jean Rouch ne fit que tirer le meilleur parti des avancées techniques qui, dans les années 1950, mirent à sa disposition des caméras plus petites et donc transportables (l’origine de la caméra à l’épaule), et le développement du son synchronisé. Sans rentrer dans les détails, on peut dire que ces nouveaux outils d’enregistrement auxquels, pour ce qui est de Rouch, un emploi au CRNS lui garantissait un accès illimité, furent à l’origine d’une vraie révolution dans l’art de filmer, résultant en un éventail d’approches plus fines, plus souples des sujets documentés. À cet égard, La Chasse au lion à l’arc représente un essai plus qu’il ne compte comme œuvre emblématique d’une « méthode », d’un dispositif que le réalisateur aurait reconduit de film en film. On y retrouve cependant de nombreux éléments significatifs d’un savoir-faire et d’une éthique de travail constants ancrés à ces des deux grands principes que sont la réciprocité et la collaboration. Mettant à profit les temps longs du tournage, Jean Rouch savait accueillir les imprévus et attendait de ceux qu’il faisait passer devant la caméra qu’ils lui répondent et participent à l’écriture. L’inscription de la voix des chasseurs dans le commentaire garde la trace d’un tel dialogue entre le cinéaste et ses personnages, dialogue qui culmine certainement dans l’approbation totale de leurs décisions et de leurs actes. Soustraite à tout jugement, et même à toute comparaison, la chasse prend alors un caractère précieux sous les dehors d’un conte raconté aux enfants. La conclusion prend naturellement la forme d’une prophétie : « Cette histoire les enfants, vous ne la vivrez sans doute jamais car, quand vous serez grands, personne ne chassera plus jamais le lion à l’arc. »

Alors, on ne peut  s’empêcher de songer qu’une violence certes réelle, mais raisonnable,  inscrite dans la violence universelle des lois de la nature ou prétendant s’y conformer, laisse désormais la place à une violence débridée, aveugle, libre de s’exercer là où elle veut et comme elle veut, sans se prévaloir d’une quelconque nécessité, pas même celle que l’on reconstruit après coup. Une violence dont le lion Cecil* est aujourd’hui le totem. Enfin le totem, c’est beaucoup dire, plutôt une figure médiatique parmi tant d’autres dont la portée, tant économique qu’écologique, déborde depuis longtemps le strict cadre de la géographie africaine et de la chasse aux animaux sauvages.

En attendant, on restera sur la séquence qui clôt le film et qui voit un chasseur rejouer la chasse devant un public d’enfants. Un renversement a eu lieu. Cette fois, pour le spectacle, l’homme endosse le rôle de l’animal vaincu. Et dans ses contorsions magnifiques, proches de la transe, dans le corps sublime qui se cambre, rampe et roule sur le sable, si rien ne rappelle véritablement l’être auquel il a ôté la vie, quelque chose néanmoins passe de l’absence à la présence et s’échange, entre espèces territorialement voisines, entre prédateurs, entre individus unis par les mêmes risques, par le même désir de vivre.

chasse-au-lion-1

La Chasse au lion à l’arc, Jean Rouch, 1967

* Pour ceux qui, malgré le bruit qu’elle a suscité, n’auraient pas eu vent de cette histoire, les faits se sont déroulés en juillet 2015, au Zimbabwe et mettent en présence un chasseur  américain et la star du Parc national Hwange, le lion prénommé Cecil. D’abord blessé à l’arc, celui-ci finit par succomber d’une balle décochée au fusil après une fuite longue de deux jours. On notera que dans cette affaire, le public ne fut pas tant indigné de ce qu’une pratique telle que la chasse soit considérée par certains comme un loisir légitime doublé d’un combat honorable que ne l’émurent la personnalité de la victime et son prestige dans le Parc, le fait que jouissant d’un statut d’exception, Cecil aurait dû être protégé, a fortiori des ambitions féroces d’un riche étranger, d’un homme blanc n’ayant aucune considération pour le peuple du Zimbabwe pas plus que pour les intérêts de la science dans la préservation des espèces (les intérêts de l’individu Cecil ne devant pas excéder, de ce strict point de vue, ceux d’un quelconque animal menacé d’extinction.)

– aucune nuit, jamais –

toute la nuit

« Et c’est vrai, la pensée ne disparaît pas quand la conscience s’est assoupie. Elle lui survit et persiste. Elle veille sur celui qui a cru assez en elle pour lui confier le devenir compromis de sa vie. En retrait du regard (quand celui-ci bascule sous les paupières), la pensée demeure et, avec elle, tout ce que retient sa pure apparence calme. Au moment d’éteindre la lumière, il s’agit de se promettre encore qu’il n’existera pas de forme d’oubli où puisse s’effacer la présence de qui l’on a vraiment aimé. « Je pense à toi toute la nuit » signifie : la nuit n’est rien de plus que l’un des moments de ma pensée où je te prends (ne crains rien) avec moi. Et si elle dit : « Je pense à toi toute la nuit », j’entends : Aie confiance, aie confiance : aucune nuit, jamais, n’aura raison de la pensée où tu vis avec moi. »

Philippe Forest, Toute la nuit

– Porter une montagne en soi –

(À propos de l’exposition A few mountains, E.D.M, Jozsa gallery du 07 mai au 02 juillet 2016)

 20160610_141616

« C’est vrai, je ne parviens pas à m’intéresser vraiment à ces montagnes dont je m’inspire. Je ne retiens pas leurs noms ni où elles sont situées. D’ailleurs je n’y suis allé qu’une seul fois. C’est dangereux, la montagne. »

E.D.M. Entretien avec Sylvie Canonne, 3 juin 2011

De leur origine incertaine – quelques photos trouvées dans des livres – les montagnes orphelines portent le deuil, un noir et blanc nuancé de gris. Peintes à l’huile sur des tableaux en bois de petite dimension, elles semblent aussi bien légères, presque immatérielles ; fussent-elles nées d’un rêve qu’elles n’auraient pas l’air moins sûres d’elles. Une apparence de fragilité qui ne rencontre pas l’image que l’on se donne ordinairement des montagnes. Seulement quelque chose de plus profond se dit à travers elles, quelque chose de moins audible et de rare : un sentiment.

Ce sentiment pourrait être la peur. E.D.M. le premier évoque une menace. Comme objet de pensée, la montagne conduit au sublime qui invite à la chute. Son immensité ruine l’œil qui ne peut la saisir tout entière, encore moins la pénétrer. Comme lieu de pensée, la montagne se montre peu hospitalière. Vertige de l’altitude et des gouffres lacérants. Loin du paradigme vital promu par Nietzsche, on lui préfère plutôt la chambre (Woolf, Kafka, Proust). Mais pour E.D.M. l’inspiration ne vient que par voies détournées. Ce qui, pour certains, se présente  comme un idéal de hauteur et qui, pour d’autres, relève de la nostalgie (pays d’enfance ou horizon imaginaire), restent étrangers au surgissement de ce motif dans son travail ; à croire que ce qu’il cherche à traduire en langage visuel n’a pas d’ancrage particulier, ni en ce monde ni au-dehors. Si le nom de Lovecraft finit par revenir, il ne s’agit pas d’un lieu qui serait associé à l’auteur du Necronomicon mais d’un état d’esprit. S’étant peu intéressé à la nature sinon pour en démasquer les contours illusoires, l’écrivain de Providence livre par analogie une hypothèse de ce que porter en soi une montagne peut vouloir dire. C’est avoir toujours froid. Le froid étant cette sensation par laquelle le corps, ne se reconnaissant plus lui-même, souffre ne de pouvoir se reconstituer en abri. Informe, le froid dont on dit qu’il ronge les os achève de déposséder son hôte de sa chair. Avec son tracé pauvre et sa matière assombrie où vient mourir la lumière, la montagne telle que la figure E.D.M. n’a pas grand-chose à offrir sinon cette épreuve : peau de roche qui frissonne.

Peau, elle n’a de vie que de ce qu’elle révèle. Car pour le reste, il n’y a personne. La montagne est nue, déserte, inhabitée. Rien ne l’anime, ne la trahit que ce qui vibre en surface, cette peau, c’est aussi, sous un versant plus favorable, la terre qui se soulève et respire doucement. Les nombreuses couches de glacis qui la constituent lui conservent un caractère irrésolu. On comprend que cette physionomie problématique se prête aux échanges, sans qu’aucun parti ne soit privilégié. Dedans, dehors, expulsion, expropriation, repli, dévoilement, identité, altérité : la peinture est un milieu poreux.

20160610_141727Ce qui arrive à ces montagnes – et par là ce qu’elles signifient – advient de façon très subtile. Elles palpitent, grondent, on dirait que c’est là le peu que le peintre leur demande. En les travaillant sur des durées très longues, non seulement il leur incorpore les temps de pause, parfois considérablement étirés, requis par l’huile, mais surtout il défie les normes de vitesse et de productivité qui dominent le marché de l’art. Cette mécanique de la rentabilité, E.D.M. n’en a que trop souffert à ses débuts. Aussi, pour survivre en tant qu’artiste n’a-t-il eu d’autre choix que de rompre avec le milieu et de se mettre à faire exactement le contraire de ce qui l’occupait précédemment : de l’huile au lieu de l’acrylique, du noir et blanc en place de la couleur et du figuratif.

Glissés sur des rails puis disposés le long d’une ligne horizontale, les tableaux imposent un rythme cinématographique déliquescent. Ici un flanc ouvert révèle un  réseau de veines à vif, là une symétrie colonise l’eau taciturne, ailleurs quelques traces de rouge déjà noyé parlent d’une époque où, peut-être, l’obscur n’avait pas totalement éteint la brûlure du sang.

Ce ne sont pas des natures mortes, ce sont des natures sans événement visible. La forme montagneuse en elle-même témoigne d’une agitation souterraine, un drame toujours latent. Et cela suffit à dire l’angoisse. On ne trouve pas non plus de traces de lutte contre la nature pour la représenter. Les réalités auxquelles E.D.M., travaillant d’après photos, se mesure sont tout autres. À ces dernières, des vues trouvées dans des livres achetés d’occasion, des images sans âme, sans âge et surtout sans nom peuvent servir de levier d’expression. Les photos ne sont guère que des amorces, un peu comme les encres de Rorschach. « J’ai essayé de peindre sans modèle. C’était impossible. Je faisais toujours la même chose. » affirme-t-il. La montagne n’est décidément pas le sujet de sa peinture. Il y a, dans cette succession d’êtres solitaires, une béance. Ne s’est-on pas trompé ? Ces formes qu’on s’acharne à considérer comme massives et pleines et lourdes, ne seraient-elles pas plutôt – un espace vacant ?

20160610_141708

Le site de la Jozsa gallery

Vita Brevis de Thierry Knauff

ViTA_BREVIS_THIERRY_KNAUFF_01

Un personnage mutique s’inscrit comme un point d’interrogation sur l’écran. Dans Vita Brevis, film de Thierry Knauff, c’est une petite fille qui, seule au bord d’une rivière, ne dit mot. Cette enfant nous pose une question, laquelle, nous ne le savons pas. On se met à chercher. L’absence de paroles rend l’être en son entier signifiant : d’abord le visage et les gestes de la petite fille, ensuite ce qu’elle voit ou pourrait entendre. Deviner ce qu’elle pense entraîne un va-et-vient entre ce qu’elle dégage (quelque chose de plus que la simple apparence) et ce qu’elle intériorise. Arrêtons-nous ici. Le mutisme d’un être nous autorise-t-il à nous mettre dans ses pensées, à collecter les indices qui nous y conduiraient ? Que va-t-on imaginer de cette petite fille ?

Elle apparaît tenant un oiseau dans les mains. Autour d’elle, la nature vibrante, volubile, promet comme l’avènement d’un conte – un conte de fées peut-être – qui n’advient pas. On comprend que, pour une fois, l’enfant ne sera pas l’endroit d’un récit. Ce qu’elle touche et que ce qui la touche ne demande pas à être interprété ni même raconté. Son silence se double d’un air presque buté. Elle plisse les yeux, à cause du soleil, elle détourne la tête, ses cheveux défaits lui strient les joues.

ViTA_BREVIS_THIERRY_KNAUFF_05

L’attention qu’elle porte à ce qui l’entoure nous éloigne insensiblement de sa personne. Elle rentre dans son rôle de guide. Par sa position, par son attitude, l’enfant nous ouvre un chemin de sensations. Le décor s’avance vers le devant de la scène, ce n’est déjà plus un décor mais les prémisses d’une (seconde) apparition : les rives du cours d’eau rendent le temps substantiel.

Ce qui, dans Vita Brevis, s’offre à notre sensibilité, se mesure à l’aune du cycle de vie d’un éphémère. On n’ose à peine imaginer qu’une aventure aussi négligeable puisse constituer une expérience digne d’intérêt. Intéressés, en effet, nous le sommes moins qu’émus, et de là, secoués, désorientés.  En offrant de la visibilité à des êtres presque invisibles, à l’événement infime qu’est leur vie, Thierry Knauff ne fait qu’accompagner ce qui, pour les éphémères, se déploie à partir de la mue : l’envol, l’amour suivi de la mort. Mais, au cinéma, accompagner n’est-ce pas avant tout révéler, aller au-delà de la vision ?

louisiana-story

En sondant la mémoire du cinéma, on peut découvrir une certaine affinité entre Vita Brevis et Louisiana Story de Flaherty ou encore, mais avec les réserves qu’impose un contexte beaucoup plus sombre, L’Enfance d’Ivan de Tarkovski. Le premier est un (faux) documentaire, le second une fiction, mais ce n’est pas cela qui interpelle et justifie le rapprochement. Pas plus d’ailleurs que le recours au noir et blanc plutôt lié à l’âge de ces films. Ce qui relie ces trois œuvres (sans qu’elles ne soient d’ailleurs redevables les unes aux autres) s’érige autour de la figure de l’enfant solitaire au milieu des eaux (bayou, marécages, rivière) : une subjectivité silencieuse  donnée comme proposition d’un regard sur la nature. Et pas seulement un regard d’ailleurs, mais un rapport singulier qui recèlerait autant de curiosité, de désir que d’effronterie. Élan sauvage mais conscient vers un monde au milieu duquel, nimbé d’eau et de soleil, l’enfant acquiert une aura quasi divine. La rivière dans son sillage devient un royaume d’exception, le berceau d’un monde réconcilié. L’enfant n’a ni le statut de la proie ni celui de l’envahisseur. Dans cette parenthèse merveilleuse, peut-être a-t-il tous les droits. Le droit d’explorer, de prendre, de transformer, de capturer et surtout, celui de laisser libre. L’émerveillement suffit comme morale.

enfance Ivan

C’est un film d’une tout autre ambiance qui se joue en première partie du programme. Tourné en 1963 et long d’une vingtaine de minutes (Vita Brevis, qui en compte le double, peut paraître plus court), Dimanche d’Edmond Bernhard établit avec Vita Brevis un contraste saisissant. Avec ses cadrages obliques et sa bande-son anxiogène, cette œuvre de l’homme qui fut aussi un maître pour Thierry Knauff confirme tout ce que l’on peut redouter d’un repos organisé : des visages marqués par l’hébétude saisis dans la solitude ou, pire, dans des activités grégaires soulignent la poignante absurdité d’un chômage de commande. (Il y a quelques années je m’étais risquée à écrire un bref commentaire sur ce film. Oublié depuis, je constate après l’avoir revu qu’il suscite toujours en moi le même effroi.) J’ignore si le choix de Dimanche a été motivé par la dureté du regard qu’il porte sur le monde, hommes et nature mêlés pris d’une crispation commune, regard qui s’offrirait comme l’antithèse de la tendresse, de la langueur presque amoureuse que déploie sur ces mêmes êtres Vita Brevis. Quoi qu’il en soit, la parenté de style et de sujet qui unit les deux films et le collage qu’opère la projection induisent une continuité à la faveur de laquelle les premières notes de Vita Brevis se reçoivent avec un certain soulagement. À tel point qu’on pourrait imaginer que l’avion au moteur assourdissant qui vient compromettre la quiétude au milieu de Vita Brevis s’est échappé de Dimanche.

Dimanche

Brutale, cette enfreinte au calme supposé de la rivière ne l’est que parce qu’elle évoque la présence d’une autre réalité. Celle-ci, demeurée jusque-là hors-champs, on avait cru l’oublier. Il est d’ailleurs difficile de la qualifier ; le nom qu’on lui donnera dépendra de la sensibilité de chacun : industrielle, civilisée, habitée ou simplement humaine. À la jonction d’ici et de là-bas, sur ce bord de rivière, le statut même de l’enfant conserve une ambiguïté. Est-elle une émanation de la nature proche des oiseaux, des poissons, des insectes, ou une émissaire des hommes, séparée des bêtes, supérieure à elles ?

ViTA_BREVIS_THIERRY_KNAUFF_02 - copie

La dualité s’estompe avant même qu’elle ne soit dite, le film a une tout autre profondeur. C’est que l’univers fluvial abrite une vie tumultueuse qui, pour être captivante, se passe de comparaison et de coups de tonnerre. L’acuité du regard rend au surgissement d’un oiseau, d’un insecte, aux effets d’un vent qui se lève comme au relief d’une vague les dimensions d’un événement à hauteur d’eau. Cette sensibilité, cette attention extrême qui fait parler la rivière, nous l’avons dit, est conduite par la petite fille. Le style s’en fait l’écho. Le noir et blanc, relayé par la bande-son, amplifient le réel. Le procédé qui consiste à redessiner l’image par éviction de la couleur s’applique également au bruit. Du fouillis sonore de la vie sauvage ne se retiennent que quelques voix distinctes : le chant des oiseaux, le vrombissement des insectes, les gargouillis de l’eau. Mise au service de la vérité plutôt que de l’effet, cette sélection – qui n’exclut pas la nuance – renvoie à une oreille vivante. Lorsque l’on se met à l’écoute des insectes, on cesse d’entendre les oiseaux…  Qu’il s’agisse de la masse d’un feuillage ou de la surface d’une eau, la caméra qui s’attarde, rend les jeux du vent et de la lumière bouleversants.

Dotremont Vers sept heures du matin

À ce basculement des échelles le corps répond par le vertige. Vita Brevis nous fait perdre nos repères. À tel point que quelque chose finit par disparaître de l’image : son sens premier, son référent. À la place, une autre vision s’invite, hallucination ou réécriture, comme on veut. Seul à l’image, l’éphémère confine à la fleur. En essaim, c’est une danse, une composition abstraite : un logogramme de Dotrememont, noir et blanc inversés, ou – comme Thierry Knauff lui-même le suggère – une encre de Michaux. Dans le fait de la mue (filmée sur plusieurs individus), ce trouble de la vision rencontre son expression la plus aboutie. Celle-ci met en scène et retourne vers nous le principe d’apparition que Vita Brevis soumet à notre regard. Une fois encore, on se demande : qu’est-ce qu’on voit ? Cette dépouille que l’insecte abandonne après s’en être péniblement extirpé, n’est-ce pas déjà une première mort ?

Michaux-encre

Parce qu’il met un terme à ces interrogations, à ces divagations, le retour insistant de la caméra sur l’enfant peut par moment gêner. Il est doux de laisser nos sens emprunter les chemins du lyrisme sans qu’aucune forme ne réfrène cet élan… Le visage de l’enfant, plus encore que celui d’un adulte, fermé à l’interprétation, nous arrête.  Son regard que la caméra épouse ouvre une voie imaginaire que l’opiniâtreté de sa peau referme aussitôt. Pourquoi ?

Peut-être, tout simplement, pour qu’on en revienne aux éphémères. Le dispositif de Vita Brevis doit tout au poème y compris sa rigueur. Dissimulé dans les tréfonds du montage, le propos – s’il en est un – ne se dévoile pas, à peine se donne-t-il comme une délicatesse. Voudrions-nous oublier que les éphémères sont ce qu’ils sont, qu’ils ont leurs affaires à suivre (naître, aimer, mourir), un destin individuel et un langage – tel celui de la petite fille – qui nous échappe ? Voudrions-nous rêver plutôt que regarder, nous installer plutôt que nous perdre ? Par la profondeur de sa vision et les contraintes qu’elle s’impose, la mise en scène nous préserve des tentations du narcissisme et de l’anthropomorphisme. Car les éphémères sont aussi ce qu’ils ne sont pas : une allégorie, un code indéchiffrable, un peuple terrestre, aérien ou aquatique et surtout mutant, tantôt végétal tantôt animal, absolument différent de nous et seulement par métaphore analogue à nous. La grandeur de leur règne s’épanouit dans cette oscillation du regard qu’ils inspirent et qui leur conserve une part d’irréductibilité. Et c’est aussi la grandeur d’un film qui, écoute et regard réglés sur l’infime, sans le trahir, sans le dénaturer ou tenter de parler à sa place, nous le présente tel qu’il est comme sujet de pensée.

ViTA_BREVIS_THIERRY_KNAUFF_03 - copie

Vita Brevis, Thierry Knauff (+ Dimanche) : calendrier des projections

Analyse de Dimanche d’Edmond Bernhard

Quinze minutes d’entretien entre Thierry Knauff et Philippe Delvosalle (PointCulture / Radio Campus) à propos de Vita Brevis :

 

 

Photos

(1), (2), (6) et (9) : Vita Brevis, Thierry Knauff / Les Films du Sablier

(3) Louisiana Story, Robert Flaherty (1948)

(4) L’Enfance d’Ivan, Andreï Tarkovski (1962)

(5) Dimanche, Edmond Bernhard (1963)

(7) Vers sept heures du matin, Christian Dotremont (1978)

(8) Foules, Henri Michaux (1972)