– Porter une montagne en soi –

(À propos de l’exposition A few mountains, E.D.M, Jozsa gallery du 07 mai au 02 juillet 2016)

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« C’est vrai, je ne parviens pas à m’intéresser vraiment à ces montagnes dont je m’inspire. Je ne retiens pas leurs noms ni où elles sont situées. D’ailleurs je n’y suis allé qu’une seul fois. C’est dangereux, la montagne. »

E.D.M. Entretien avec Sylvie Canonne, 3 juin 2011

De leur origine incertaine – quelques photos trouvées dans des livres – les montagnes orphelines portent le deuil, un noir et blanc nuancé de gris. Peintes à l’huile sur des tableaux en bois de petite dimension, elles semblent aussi bien légères, presque immatérielles ; fussent-elles nées d’un rêve qu’elles n’auraient pas l’air moins sûres d’elles. Une apparence de fragilité qui ne rencontre pas l’image que l’on se donne ordinairement des montagnes. Seulement quelque chose de plus profond se dit à travers elles, quelque chose de moins audible et de rare : un sentiment.

Ce sentiment pourrait être la peur. E.D.M. le premier évoque une menace. Comme objet de pensée, la montagne conduit au sublime qui invite à la chute. Son immensité ruine l’œil qui ne peut la saisir tout entière, encore moins la pénétrer. Comme lieu de pensée, la montagne se montre peu hospitalière. Vertige de l’altitude et des gouffres lacérants. Loin du paradigme vital promu par Nietzsche, on lui préfère plutôt la chambre (Woolf, Kafka, Proust). Mais pour E.D.M. l’inspiration ne vient que par voies détournées. Ce qui, pour certains, se présente  comme un idéal de hauteur et qui, pour d’autres, relève de la nostalgie (pays d’enfance ou horizon imaginaire), restent étrangers au surgissement de ce motif dans son travail ; à croire que ce qu’il cherche à traduire en langage visuel n’a pas d’ancrage particulier, ni en ce monde ni au-dehors. Si le nom de Lovecraft finit par revenir, il ne s’agit pas d’un lieu qui serait associé à l’auteur du Necronomicon mais d’un état d’esprit. S’étant peu intéressé à la nature sinon pour en démasquer les contours illusoires, l’écrivain de Providence livre par analogie une hypothèse de ce que porter en soi une montagne peut vouloir dire. C’est avoir toujours froid. Le froid étant cette sensation par laquelle le corps, ne se reconnaissant plus lui-même, souffre ne de pouvoir se reconstituer en abri. Informe, le froid dont on dit qu’il ronge les os achève de déposséder son hôte de sa chair. Avec son tracé pauvre et sa matière assombrie où vient mourir la lumière, la montagne telle que la figure E.D.M. n’a pas grand-chose à offrir sinon cette épreuve : peau de roche qui frissonne.

Peau, elle n’a de vie que de ce qu’elle révèle. Car pour le reste, il n’y a personne. La montagne est nue, déserte, inhabitée. Rien ne l’anime, ne la trahit que ce qui vibre en surface, cette peau, c’est aussi, sous un versant plus favorable, la terre qui se soulève et respire doucement. Les nombreuses couches de glacis qui la constituent lui conservent un caractère irrésolu. On comprend que cette physionomie problématique se prête aux échanges, sans qu’aucun parti ne soit privilégié. Dedans, dehors, expulsion, expropriation, repli, dévoilement, identité, altérité : la peinture est un milieu poreux.

20160610_141727Ce qui arrive à ces montagnes – et par là ce qu’elles signifient – advient de façon très subtile. Elles palpitent, grondent, on dirait que c’est là le peu que le peintre leur demande. En les travaillant sur des durées très longues, non seulement il leur incorpore les temps de pause, parfois considérablement étirés, requis par l’huile, mais surtout il défie les normes de vitesse et de productivité qui dominent le marché de l’art. Cette mécanique de la rentabilité, E.D.M. n’en a que trop souffert à ses débuts. Aussi, pour survivre en tant qu’artiste n’a-t-il eu d’autre choix que de rompre avec le milieu et de se mettre à faire exactement le contraire de ce qui l’occupait précédemment : de l’huile au lieu de l’acrylique, du noir et blanc en place de la couleur et du figuratif.

Glissés sur des rails puis disposés le long d’une ligne horizontale, les tableaux imposent un rythme cinématographique déliquescent. Ici un flanc ouvert révèle un  réseau de veines à vif, là une symétrie colonise l’eau taciturne, ailleurs quelques traces de rouge déjà noyé parlent d’une époque où, peut-être, l’obscur n’avait pas totalement éteint la brûlure du sang.

Ce ne sont pas des natures mortes, ce sont des natures sans événement visible. La forme montagneuse en elle-même témoigne d’une agitation souterraine, un drame toujours latent. Et cela suffit à dire l’angoisse. On ne trouve pas non plus de traces de lutte contre la nature pour la représenter. Les réalités auxquelles E.D.M., travaillant d’après photos, se mesure sont tout autres. À ces dernières, des vues trouvées dans des livres achetés d’occasion, des images sans âme, sans âge et surtout sans nom peuvent servir de levier d’expression. Les photos ne sont guère que des amorces, un peu comme les encres de Rorschach. « J’ai essayé de peindre sans modèle. C’était impossible. Je faisais toujours la même chose. » affirme-t-il. La montagne n’est décidément pas le sujet de sa peinture. Il y a, dans cette succession d’êtres solitaires, une béance. Ne s’est-on pas trompé ? Ces formes qu’on s’acharne à considérer comme massives et pleines et lourdes, ne seraient-elles pas plutôt – un espace vacant ?

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Le site de la Jozsa gallery

Vita Brevis de Thierry Knauff

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Un personnage mutique s’inscrit comme un point d’interrogation sur l’écran. Dans Vita Brevis, film de Thierry Knauff, c’est une petite fille qui, seule au bord d’une rivière, ne dit mot. Cette enfant nous pose une question, laquelle, nous ne le savons pas. On se met à chercher. L’absence de paroles rend l’être en son entier signifiant : d’abord le visage et les gestes de la petite fille, ensuite ce qu’elle voit ou pourrait entendre. Deviner ce qu’elle pense entraîne un va-et-vient entre ce qu’elle dégage (quelque chose de plus que la simple apparence) et ce qu’elle intériorise. Arrêtons-nous ici. Le mutisme d’un être nous autorise-t-il à nous mettre dans ses pensées, à collecter les indices qui nous y conduiraient ? Que va-t-on imaginer de cette petite fille ?

Elle apparaît tenant un oiseau dans les mains. Autour d’elle, la nature vibrante, volubile, promet comme l’avènement d’un conte – un conte de fées peut-être – qui n’advient pas. On comprend que, pour une fois, l’enfant ne sera pas l’endroit d’un récit. Ce qu’elle touche et que ce qui la touche ne demande pas à être interprété ni même raconté. Son silence se double d’un air presque buté. Elle plisse les yeux, à cause du soleil, elle détourne la tête, ses cheveux défaits lui strient les joues.

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L’attention qu’elle porte à ce qui l’entoure nous éloigne insensiblement de sa personne. Elle rentre dans son rôle de guide. Par sa position, par son attitude, l’enfant nous ouvre un chemin de sensations. Le décor s’avance vers le devant de la scène, ce n’est déjà plus un décor mais les prémisses d’une (seconde) apparition : les rives du cours d’eau rendent le temps substantiel.

Ce qui, dans Vita Brevis, s’offre à notre sensibilité, se mesure à l’aune du cycle de vie d’un éphémère. On n’ose à peine imaginer qu’une aventure aussi négligeable puisse constituer une expérience digne d’intérêt. Intéressés, en effet, nous le sommes moins qu’émus, et de là, secoués, désorientés.  En offrant de la visibilité à des êtres presque invisibles, à l’événement infime qu’est leur vie, Thierry Knauff ne fait qu’accompagner ce qui, pour les éphémères, se déploie à partir de la mue : l’envol, l’amour suivi de la mort. Mais, au cinéma, accompagner n’est-ce pas avant tout révéler, aller au-delà de la vision ?

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En sondant la mémoire du cinéma, on peut découvrir une certaine affinité entre Vita Brevis et Louisiana Story de Flaherty ou encore, mais avec les réserves qu’impose un contexte beaucoup plus sombre, L’Enfance d’Ivan de Tarkovski. Le premier est un (faux) documentaire, le second une fiction, mais ce n’est pas cela qui interpelle et justifie le rapprochement. Pas plus d’ailleurs que le recours au noir et blanc plutôt lié à l’âge de ces films. Ce qui relie ces trois œuvres (sans qu’elles ne soient d’ailleurs redevables les unes aux autres) s’érige autour de la figure de l’enfant solitaire au milieu des eaux (bayou, marécages, rivière) : une subjectivité silencieuse  donnée comme proposition d’un regard sur la nature. Et pas seulement un regard d’ailleurs, mais un rapport singulier qui recèlerait autant de curiosité, de désir que d’effronterie. Élan sauvage mais conscient vers un monde au milieu duquel, nimbé d’eau et de soleil, l’enfant acquiert une aura quasi divine. La rivière dans son sillage devient un royaume d’exception, le berceau d’un monde réconcilié. L’enfant n’a ni le statut de la proie ni celui de l’envahisseur. Dans cette parenthèse merveilleuse, peut-être a-t-il tous les droits. Le droit d’explorer, de prendre, de transformer, de capturer et surtout, celui de laisser libre. L’émerveillement suffit comme morale.

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C’est un film d’une tout autre ambiance qui se joue en première partie du programme. Tourné en 1963 et long d’une vingtaine de minutes (Vita Brevis, qui en compte le double, peut paraître plus court), Dimanche d’Edmond Bernhard établit avec Vita Brevis un contraste saisissant. Avec ses cadrages obliques et sa bande-son anxiogène, cette œuvre de l’homme qui fut aussi un maître pour Thierry Knauff confirme tout ce que l’on peut redouter d’un repos organisé : des visages marqués par l’hébétude saisis dans la solitude ou, pire, dans des activités grégaires soulignent la poignante absurdité d’un chômage de commande. (Il y a quelques années je m’étais risquée à écrire un bref commentaire sur ce film. Oublié depuis, je constate après l’avoir revu qu’il suscite toujours en moi le même effroi.) J’ignore si le choix de Dimanche a été motivé par la dureté du regard qu’il porte sur le monde, hommes et nature mêlés pris d’une crispation commune, regard qui s’offrirait comme l’antithèse de la tendresse, de la langueur presque amoureuse que déploie sur ces mêmes êtres Vita Brevis. Quoi qu’il en soit, la parenté de style et de sujet qui unit les deux films et le collage qu’opère la projection induisent une continuité à la faveur de laquelle les premières notes de Vita Brevis se reçoivent avec un certain soulagement. À tel point qu’on pourrait imaginer que l’avion au moteur assourdissant qui vient compromettre la quiétude au milieu de Vita Brevis s’est échappé de Dimanche.

Dimanche

Brutale, cette enfreinte au calme supposé de la rivière ne l’est que parce qu’elle évoque la présence d’une autre réalité. Celle-ci, demeurée jusque-là hors-champs, on avait cru l’oublier. Il est d’ailleurs difficile de la qualifier ; le nom qu’on lui donnera dépendra de la sensibilité de chacun : industrielle, civilisée, habitée ou simplement humaine. À la jonction d’ici et de là-bas, sur ce bord de rivière, le statut même de l’enfant conserve une ambiguïté. Est-elle une émanation de la nature proche des oiseaux, des poissons, des insectes, ou une émissaire des hommes, séparée des bêtes, supérieure à elles ?

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La dualité s’estompe avant même qu’elle ne soit dite, le film a une tout autre profondeur. C’est que l’univers fluvial abrite une vie tumultueuse qui, pour être captivante, se passe de comparaison et de coups de tonnerre. L’acuité du regard rend au surgissement d’un oiseau, d’un insecte, aux effets d’un vent qui se lève comme au relief d’une vague les dimensions d’un événement à hauteur d’eau. Cette sensibilité, cette attention extrême qui fait parler la rivière, nous l’avons dit, est conduite par la petite fille. Le style s’en fait l’écho. Le noir et blanc, relayé par la bande-son, amplifient le réel. Le procédé qui consiste à redessiner l’image par éviction de la couleur s’applique également au bruit. Du fouillis sonore de la vie sauvage ne se retiennent que quelques voix distinctes : le chant des oiseaux, le vrombissement des insectes, les gargouillis de l’eau. Mise au service de la vérité plutôt que de l’effet, cette sélection – qui n’exclut pas la nuance – renvoie à une oreille vivante. Lorsque l’on se met à l’écoute des insectes, on cesse d’entendre les oiseaux…  Qu’il s’agisse de la masse d’un feuillage ou de la surface d’une eau, la caméra qui s’attarde, rend les jeux du vent et de la lumière bouleversants.

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À ce basculement des échelles le corps répond par le vertige. Vita Brevis nous fait perdre nos repères. À tel point que quelque chose finit par disparaître de l’image : son sens premier, son référent. À la place, une autre vision s’invite, hallucination ou réécriture, comme on veut. Seul à l’image, l’éphémère confine à la fleur. En essaim, c’est une danse, une composition abstraite : un logogramme de Dotrememont, noir et blanc inversés, ou – comme Thierry Knauff lui-même le suggère – une encre de Michaux. Dans le fait de la mue (filmée sur plusieurs individus), ce trouble de la vision rencontre son expression la plus aboutie. Celle-ci met en scène et retourne vers nous le principe d’apparition que Vita Brevis soumet à notre regard. Une fois encore, on se demande : qu’est-ce qu’on voit ? Cette dépouille que l’insecte abandonne après s’en être péniblement extirpé, n’est-ce pas déjà une première mort ?

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Parce qu’il met un terme à ces interrogations, à ces divagations, le retour insistant de la caméra sur l’enfant peut par moment gêner. Il est doux de laisser nos sens emprunter les chemins du lyrisme sans qu’aucune forme ne réfrène cet élan… Le visage de l’enfant, plus encore que celui d’un adulte, fermé à l’interprétation, nous arrête.  Son regard que la caméra épouse ouvre une voie imaginaire que l’opiniâtreté de sa peau referme aussitôt. Pourquoi ?

Peut-être, tout simplement, pour qu’on en revienne aux éphémères. Le dispositif de Vita Brevis doit tout au poème y compris sa rigueur. Dissimulé dans les tréfonds du montage, le propos – s’il en est un – ne se dévoile pas, à peine se donne-t-il comme une délicatesse. Voudrions-nous oublier que les éphémères sont ce qu’ils sont, qu’ils ont leurs affaires à suivre (naître, aimer, mourir), un destin individuel et un langage – tel celui de la petite fille – qui nous échappe ? Voudrions-nous rêver plutôt que regarder, nous installer plutôt que nous perdre ? Par la profondeur de sa vision et les contraintes qu’elle s’impose, la mise en scène nous préserve des tentations du narcissisme et de l’anthropomorphisme. Car les éphémères sont aussi ce qu’ils ne sont pas : une allégorie, un code indéchiffrable, un peuple terrestre, aérien ou aquatique et surtout mutant, tantôt végétal tantôt animal, absolument différent de nous et seulement par métaphore analogue à nous. La grandeur de leur règne s’épanouit dans cette oscillation du regard qu’ils inspirent et qui leur conserve une part d’irréductibilité. Et c’est aussi la grandeur d’un film qui, écoute et regard réglés sur l’infime, sans le trahir, sans le dénaturer ou tenter de parler à sa place, nous le présente tel qu’il est comme sujet de pensée.

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Vita Brevis, Thierry Knauff (+ Dimanche) : calendrier des projections

Analyse de Dimanche d’Edmond Bernhard

Quinze minutes d’entretien entre Thierry Knauff et Philippe Delvosalle (PointCulture / Radio Campus) à propos de Vita Brevis :

 

 

Photos

(1), (2), (6) et (9) : Vita Brevis, Thierry Knauff / Les Films du Sablier

(3) Louisiana Story, Robert Flaherty (1948)

(4) L’Enfance d’Ivan, Andreï Tarkovski (1962)

(5) Dimanche, Edmond Bernhard (1963)

(7) Vers sept heures du matin, Christian Dotremont (1978)

(8) Foules, Henri Michaux (1972)

 

L’homme qui, entre Lindon et Beckett, allume une cigarette

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Peut-être certains se souviennent-ils de Robert Pinget comme l’un de ces élégants qui, l’air désinvolte ou l’air de rien, figurent sur une fameuse photo des Éditions de Minuit associée au Nouveau Roman. Nous sommes en 1959, l’écrivain a quarante ans. Tête baissée, c’est l’homme qui entre Lindon et Beckett allume une cigarette. Habileté du photographe : le visage se dérobe, échappe à la capture.

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La pratique du portrait implique tout un jeu de poses et de stratagèmes. Les réfractaires, parant à l’éventualité d’un sordide déballage, privilégient  la non-biographie, forme qui enrichit considérablement l’art du portrait sans aucunement le nier. La tâche n’excède pas les compétences ordinaires d’un écrivain : se reprendre, se dédire, multiplier les faux-semblants plutôt que se taire et se cacher, semer du désordre, esquisser quelques lignes narratives supplémentaires.

Aux biographes tentés de revenir sur son passé, Robert Pinget a fourni autant de clés sans serrure que de portes sans clés. À son heure et dans le strict respect d’un système flattant ses intérêts de cinéaste curieuse et inventive, Ursula Meier n’a pas trouvé matière répondant mieux à ses intentions que celle que lui avait léguée l’homme de lettres. Au premier coup d’œil, rien d’extraordinaire, une liasse de papiers, un carnet d’adresses, une maison, du vent, une friche. Au second coup d’œil, un ensauvagement de traces propice au travail cinématographique. Autour de Pinget, notez le titre, c’est un programme.

Qu’est-ce qu’on y trouve ? Pour commencer, diverses personnalités, proches et moins proches de Pinget, sont appelées à témoigner. C’est une quinzaine d’hommes et de femmes, amis, confrères, biographes, artistes… Les anecdotes sont légion étayées de faits précis, couleur des yeux, allure générale, manies, dates, citations. Il existe une émission sur France Culture qui pratique une sorte de biographie polyphonique. Les auditeurs d’Une Vie une œuvre n’ignorent pas qu’on voit assez vite de qui on parle. (Orson Welles : « L’avantage de la radio sur le cinéma, c’est qu’à la radio l’écran est plus large. ») En valorisant les frottements, les interstices, les décollements, Ursula Meier empêche toute image de se cristalliser. Pinget, né en Suisse en 1919, est mort en France en 1997. Pour le reste, l’incertitude domine, les récits tâtonnent. Volontairement, consciemment, l’inconnaissance étant ici posée en principe.

« Solitude de l’innombrable Mortin » titre un journal de l’époque, assimilant l’auteur à l’un de ses personnages. Veillée funèbre dans un studio plongé dans le noir. Les témoins se succèdent. Comme du vivant de l’écrivain, ils ne se rencontrent pas. Ensemble mais à tour de rôle, ils définissent un espace mémoriel flou, atomisé. Solitaire, un peu misanthrope, ne rencontrant ses amis qu’un par un, en tête-à-tête, Pinget se présente comme un cadavre exquis. L’évocation résultant d’une sociabilité jalouse, divisionnaire, est, bien que sur la réserve, prolixe et, dans son souci de ne pas médire, résolument contradictoire, résolument frauduleuse : « il avait tissé une toile et c’était lui l’araignée, nous on était la toile, oui parce qu’il n’aimait pas être emmerdé, mais que les autres lui appartiennent. On était des pions dont il se servait ».

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Un autre espace, tout aussi sombre, éclot de la chair même de l’archive. Rapace, la caméra se vautre sur du vieux papier à lettres, rampe sur les feuillets dactylographiés, caresse brouillons manuscrits, photographies à demi-effacées. Dévore l’archive, la digère, et se substitue à elle. Une nouvelle image remonte à l’écran, à la fois synthétique et digressive, ne donnant qu’un vague aperçu de ce qui la constitue. Une intense musique électronique répercute sur la bande-son ce travail de réécriture.

Puis vient la couleur, ça se réchauffe. Le contraste, toujours brusque, indique une recherche de l’effet plus que du joli. Nous débarquons en Touraine, à la « chaumière ». Havre de « Monsieur Songe », campagne riante aux teintes sépia, aussi calme qu’inaccessible, Pinget ayant eu à cœur de se montrer peu aimable avec les journalistes. Ici encore, la caméra ne s’en tient pas à la pure présentation. On suit un chemin qui vire au gris puis reprend du jaune et du vert, les insectes attaquent la bande-son, le passé se liquéfie dans le présent de l’enquête.

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De telles manipulations d’images confondent leurs propriétés documentaires. Par de constantes distorsions, variations de vitesse, de filtres, d’intensité chromatique, Ursula Meier démontre que celles-ci ne recèlent pas plus de certitudes que les souvenirs transmis de vive voix.

De loin en loin l’ambiance élégiaque, un onirisme élaboré à partir d’objets ordinaires, outils, nourriture, feuillets d’écriture, carafes, fenêtres, portes ouvertes ainsi que l’enchâssement des cadres, l’avancée insinuante de la caméra et un certain usage de la musique de Bach apparaissent comme autant de procédés hérités du cinéma de Tarkovski.

Il est vrai que l’auteur de Solaris et du Miroir est un maître lorsqu’il s’agit de confier à la nostalgie les clés de la production des images. C’est un certain rapport à l’enfance, entre sensualisme et mysticisme, que décrit ce lexique malheureusement aujourd’hui fort convenu.  Les montagnes, le goût de l’altitude, le contact direct avec les éléments, la divine triade ciel-eau-terre signalent donc ici encore un paradis perdu, la Savoie pour Pinget. De cette région aimable comme de son adoration pour sa mère, jamais il ne fut quitte, tiraillé qu’il était entre la volupté de la régression et la hantise de l’enlisement – comprendre de l’identité.

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« Il me faisait toujours un peu peur, à cause des mots ». Secret, énigmatique, fascinant : l’écrivain dicte la forme du documentaire, son non-vouloir se laissant facilement parasiter.  Autour de Pinget, forcément le mystère  s’amplifie. En dernier lieu, les écrits sont appelés à témoigner. D’abord cette pièce, Autour de Mortin, que l’auteur a lui-même transposée au cinéma, laquelle pourrait fort bien avoir servi de modèle à Ursula Meier. Du film au documentaire, les thèmes et les ingrédients sont les mêmes, un mort, une enquête, des témoignages contradictoires. La morale s’énonce très simplement : tout ce qui se dit est vrai. Seulement ces vérités, mises ensemble, se fracassent les unes contre les autres, s’annulent. Une autre pièce, L’Inquisitoire, donne la parole à la schizophrénie. Un douloureux dialogue oppose un inquisiteur à un soi qui résiste : la même entité produit les questions et les réponses.

Après visionnement, homme et œuvre semblent plus inaccessibles que jamais, tombés dans un champ abstrait dont ils émergent en tant que principes fictionnels.  Tant pis si on ne lit pas Robert Pinget, le film ne donne pas spécialement envie de pallier cette lacune.La quête qui a motivé une telle mise au jour pourrait s’achever dans une mise au repos définitive. Heureusement il n’en est rien. D’avance promise à l’échec, l’échec ne clôture pas l’entreprise. Au contraire, l’échec est ce qui la fonde à se produire comme du cinéma à part entière.

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Ursula MEIER, Autour de Pinget, Belgique, 1999

 

 

 

Ils ne mouraient pas tous, mais tous étaient frappés

 

« Les failles éclataient, des documents cachetés lui étaient renvoyés, les feuilles lui coupaient la peau des doigts, des plaies précises et une petite douleur qu’on n’oublie pas. Il avait fini relégué dans un bureau au bout d’un couloir où personne ne passait jamais. Il récupérait les dossiers des autres, n’ouvrait rien, les transmettait à d’autres. Un cri se creusait sur son visage. »

Elsa Boyer, Heures creuses, P. O. L., 2013

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Certaines maladies mordent dans les deux sens, au-dedans comme au dehors. Échappant aux diagnostics établis, résistant aux analyses, sans réel début et surtout sans fin, on ne sait quel nom leur donner. Par défaut et comme pour s’en débarrasser, on dit alors qu’elles sont psychosomatiques. Tout imaginaires qu’elles soient, ces affections ont des répercussions sur la société dans son ensemble. Un coût économique avéré leur octroie une mince reconnaissance. Entre les personnes atteintes et les mutuelles, la médecine du travail assume la position malaisée du contrôleur et de l’interprète.

Cette ambivalence revêt un caractère positif. Le malade se voit enfin donner la chance de s’expliquer, non pas devant un médecin de famille, mais devant une oreille officielle, celle d’un représentant de l’état qu’intéresse la santé de la population. La médecine du travail marque ce point de bascule où la maladie devient un fait public. Marc-Antoine Roudil, cinéaste, et Sophie Bruneau, anthropologue, ont pris le parti, il y a quelques années déjà, d’enregistrer un petit nombre de consultations.

Devant une caméra fixée sur un pivot, trois femmes, un homme et un médecin se font face, la table qui les sépare découpe le cadre de façon symétrique, égalitaire, scrupule révélant en creux quelle politique de l’image est ici en acte. Seuls instruments en vue, un stylo et du papier. Pas de stéthoscope, de seringues, pas même un fauteuil pour s’étendre.

Ce que nous voyons, nous qui ne sommes tous directement concernés, ce ne sont pas des personnes. Le dispositif tant de la clinique que du documentaire ne se prête pas au raffinement psychologique, pas plus d’ailleurs qu’il n’encourage au voyeurisme. Là, devant nous, des figures. Visages de l’anxiété, de l’épuisement, de la honte, du désespoir. Postures, gestes, courbatures et crampes comme l’angoisse font saillies – révèlent l’empire d’une douleur installée. Les voix produisent le même effet, flux précipité ou ralenti, toujours anxieux, de propos plus proches de l’aveu que de l’assertion.

Ces visages, ces corps témoins, reconnaissons aussi qu’ils ne nous étonnent pas. Ce qu’ils représentent n’a rien de spectaculaire. Le film ne construit pas un dossier à charge et ne file pas non plus une enquête. L’anamnèse et les commentaires qu’elle suscite n’ont pas d’autre ambition que d’illustrer les termes d’une enquête antérieure, le livre de Christophe Dejours paru en 1998, Souffrance au travail.

Que le travail use les corps et les vies, cela, on le sait. Quelque chose aujourd’hui interpelle, mais quoi ? Le psychiatre auteur du livre signale des troubles spécifiquement liés à l’effritement du collectif. Pour aller tout droit aux conclusions de son essai, certaines techniques de management actuelles ont pour conséquence (pour but ?) de briser la solidarité, cette solidarité grâce à laquelle un individu mis en difficulté sur son lieu de travail, peut encore, à cet endroit même, se sentir soutenu. Aujourd’hui, une nouvelle solitude frappe les salariés. Des capacités accrues, disons illimitées, se traduisent en demandes analogues. Au terme de cette logique du dépassement, les individus mis en compétition sont en plus du reste rendus comptables des échecs de l’entreprise.

Chez certains, des douleurs apparaissent, de toutes sortes, d’intensité variables. Les uns souffriront du dos, les autres des bras et des poignets, ou encore de la tête, des yeux : à chaque métier son éventail d’effets néfastes, le corps se prête à tous les maux. Diverses raisons retardent la mise au repos, lente évolution de la douleur, spectre du remplaçant, peur de devenir ce maillon faible qu’on méprise et rejette. Souvenez-vous : vous êtes capables du meilleur. Ce culte de la bonne volonté s’assure de la complicité de tous. La relève est assurée. Le système, nous dit-on, fonctionne à tous les niveaux, du bas de l’échelle jusqu’en haut. Une ouvrière, un directeur d’agence, une technicienne de surface et une vendeuse : un tel échantillonnage donne au film un caractère non plus seulement illustratif mais démonstratif. Ce procédé a une légitimité théorique dans la mesure où il met en évidence certains mécanismes à l’œuvre dans les entreprises et dans la société. Au spectateur de se garder d’établir plus avant des équivalences entre les différents cas qui lui sont soumis.

Le titre – et le titre seulement – conduit l’abstraction jusqu’à son terme. Ils ne mouraient pas tous, mais tous étaient frappés : cette formule – une citation de la fable Les Animaux malades de la peste généralise le propos comme il le met à distance. Sous la raillerie, c’est un mode de diffusion du pouvoir que La Fontaine analyse. Ainsi, sous la peste s’en déploie une seconde, plus terrible car elle n’est que contagion. La société des animaux est en crise : le lion décrète que le coupable doit se faire connaître. La « faute » dégringole de haut en bas et finit par être endossée par l’animal le plus humble. On songe à une pratique dont il est abondamment question dans le documentaire : l’évaluation à 360°. Sous couvert d’avancée démocratique, c’est bien la société de surveillance théorisée par Foucault qu’on voit poindre ici, avec des effets désastreux sur la confiance en soi et dans la communauté. Contre la peste, un seul remède : se serrer les coudes.

Tant de noirceur ne peut qu’appeler à la révolte. Que faire alors lorsque la honte l’emporte sur la rage et que l’énergie vient à manquer ? Un second volet intitulé Viatique introduit un peu de pédagogie dans ce qui risquerait sinon de reconduire à une opposition binaire entre dominants et dominés. Bien que minoritaires, il existe des points de fuite, des trouées dans le système, des alternatives. Certaines peuvent même prendre forme en son sein, pacifiquement et sans drame. L’exemple est sous nos yeux : c’est celui du corps soignant. Constitué de médecins, de psychologues, d’assistants sociaux, de juristes, bref, de divers métiers appelés à dialoguer et à prendre des décisions ensemble, il présente tout autant un recours pour les personnes en voie de marginalisation qu’un référent, un modèle dynamique. Dans le cas précis du système hospitalier – mais on peut sans peine étendre ce modèle aux entreprises privées et publiques -, l’efficacité du travail dépend directement de la cohésion des équipes.

Marc-Antoine ROUDIL, Sophie BRUNEAU, Ils ne mouraient pas tous mais tous étaient touchés, Belgique, 2005.

Introversion de l’eau (dans la peinture d’Egon Schiele)

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Le Danube, pour Egon Schiele, n’a pas d’aura particulière. Son lent débit glacé, son tempérament égal, pas plus qu’ils ne délivrent un reflet exact, ne surpassent, aux yeux de l’artiste, l’attrait du sang qui bouillonne et des nerfs. Le Danube de Schiele est ce sillon dur, cette voie d’accès murée, ce tracé dédaigneux du paysage qui, en deux points limite, relie la petite ville de Tulln qui le vit naître en 1890, à Vienne où vint le cueillir, à l’âge de vingt-huit ans, une mort précoce.

Peints ou dessinés, les sujets de Schiele ne varient guère, virent à l’obsession. Figures anatomiques prenant des poses acrobatiques, villes aux maisons bien serrées, végétation maigre, plaines décharnées.

Au sein d’une œuvre relativement homogène, les corps et les décors sont dissociés, mis en concurrence. Voici deux systèmes autonomes et analogues, qui obéissent à des rythmes distincts. Voici deux systèmes jumeaux mais dissonants. Guéri des excès dont les corps sont affectés, les paysages posent en gisant, plats, étirés, très calmes. Corps et décors pourtant disent la même solitude. C’est la solitude qui les arrache les uns aux autres. Le corps, saisi dans une éructation muette, se dresse en diable, souffrant, ou souffert. Seul, désarticulé. Le paysage, par nappes horizontales, se dresse lui aussi, tel un rempart. Seul, désert.

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Le fleuve y paraît méconnaissable. Epais ruban, opaque, grisâtre, le fleuve pourrait être du ciel, de la terre, un mur.

L’eau en tant qu’élément n’est pas traitée comme telle, c’est-à-dire sensuellement, dans sa fluidité ou sa transparence. Une surface métallique a les mêmes capacités optiques.

Démystifiée, dénaturée, l’eau imite ce qui l’entoure, et s’en différencie par la couleur seulement. S’il s’agit d’une ville, l’eau s’empare de sa structure fragmentée, la dureté de la brique moins la couleur ; s’agissant de rochers, la sauvagerie de l’eau leur doit tout. Fleuve urbain, torrent de pierres : l’eau emmagasine les reliefs et les étale.

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L’eau est sans profondeur, sans intimité.

Les étoffes qui couvrent fugitivement les figures humaines connaissent un sort semblable. Jupes, draps et chemises sont plus que froissés : amidonnés. Ces fluides manqués, ces tissus alourdis, toute cette dureté se plisse, se fissure, se crevasse. C’est une dramaturgie de l’empêchement dont sourd la révolte. Schiele saisit la vie dans sa crispation intenable, dernier avertissement avant la crise. L’explosion, tout juste encore contenue, est imminente.

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– Un usage de la langue où la fiction est synonyme de mensonge –

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« Et surtout je n’irai pas au zoo de Vincennes pour ne pas accréditer les thèses défendues par ceux, commerciaux, agents de communication, institutionnels, architectes et autres intervenants, qui veulent me faire croire que, « plutôt que d’opposer architecture pour les hommes et architecture pour les animaux », le projet de rénovation du zoo essaie « d’inventer un langage commun ».

C’est là que la bête en moi se rebiffe. Je refuse de me soumettre à une langue dont la fonction essentielle est de dissimuler l’envers du décor. Un zoo, quelle que soit la manière de présenter ses missions, est un théâtre, un espace de visibilité offert à des humains pour observer des comédiens-acteurs non consentants sur une scène appelée plateau, rocher ou cage. Le zoo exige, de ce fait, des angles de vue, des perspectives, toute une scénographie où la bête vaut comme œuvre d’art appartenant à une collection d’êtres vivants. Et à partir du moment où les phrases se mettent à nier ce fait brutal, évident et insistant, c’est tout l’édifice de la propagande organisée par et dans la langue qui me saute aux yeux. Car le discours métaphorique tenu par ces admirateurs zélés ou gênés du zoo de Vincennes a une conséquence terrible dont la littérature est la première victime : nous proposer un usage de la langue où la fiction est systématiquement synonyme de mensonge, ruinant du même coup le lent travail par lequel les écrivains essaient de remotiver le langage, de réactiver ses pouvoirs de suggestion et d’approche, sa puissance d’investigation, la force grâce à quoi il investit, accomplit et déroute le réel. »

Olivia Rosenthal, Je n’irai pas au zoo de Vincennes, Le Magazine littéraire, juin 2014

Le texte intégral se trouve ici.

Illustration : Mariana Ruiz Johnson

Un corps qui porte avec lui le sol sur lequel il marche

« La compréhension philosophique fait toujours apparaître, le plus souvent à son insu, premièrement quel concept du corps est à l’œuvre dans le texte, deuxièmement comment le corps du lecteur ou de la lectrice répond – fait écho ou résistance – à ce concept même. »

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« Il n’existe pas, dans le domaine philosophique global, l’équivalent d’une Marguerite Duras en littérature, d’une Pina Bausch en danse ou d’une Georgia O’Keeffe en peinture. Sans doute serait-il difficile de dire là aussi en quoi ces femmes font proprement œuvre de femmes. Mais il apparaît incontestable qu’elles changent la donne des règles de leur art, transforment le jeu et engendrent une tradition, ce qui n’est pour l’instant jamais arrivé en philosophie.
La différence des « femmes philosophes » n’est pas qu’une répétition. Ce n’est certes pas qu’une question d’incapacité, mais de manque de possibles théoriques. Tous les « objets philosophiques » sont et resteront pour les femmes des objets empruntés. Les questions sont et seront toujours données. »

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« La déconstruction de la philosophie elle-même, qui accorde une place si importante à la différence des genres et dénonce le « phallogocentrisme » de la tradition, n’offre d’autre avenir philosophique aux femmes, force est de le constater, qu’un avenir de réplique.
L’autorité féminine apparaît donc décidément comme une mimique. N’est-ce pas le lot de tout féminisme, commençant ou non, que de « vouloir ressembler » ? »

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« C’est ici que l’on peut aborder la seconde signification de la formule « il n’y a pas de femme philosophe », qui insiste cette fois sur son sens militant : la femme transgresse les limites de l’espace philosophique comme d’un lieu inadéquat à son « essence ». Transgresser les limites de la philosophie et de sa violence – métaphysique et déconstructrice – n’implique pas pour autant que l’on se passe des concepts. Pourquoi le faudrait-il ? Comme je l’ai écrits ailleurs, les concepts ne sont jamais coupables, ce ne sont pas eux qui portent le poids du phallogocentrisme. La part d’idéologie à l’œuvre dans les concepts ne vient pas des concepts mais de la métamorphose de leur valeur pragmatique et motrice en noèmes. Les concepts, en tant que schèmes moteurs, sont originairement des précipités ou des commencements d’action, des accélérateurs, ils permettent d’avancer, équivalents de la course dans la pensée. »

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« Si l’homme est celui qui peut s’emporter partout avec lui, comme le dit Montaigne, la femme serait peut-être celle qui déplace tout avec elle, sans rien dire et sans rien montrer, un corps qui porte avec lui le sol sur lequel il marche, un sol sombre et friable comme la cendre, la fondation secrète de tous les discours. »

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« Il vient un temps où l’on « fait sans », où on laisse derrière soi les modèles, masculins, féministes ou autres. Où l’on abandonne aussi la question de l’autorité. On ne fait autorité que lorsqu’on décide de se moquer de l’autorité. C’est là sans doute la dernière étape de la formation, peut-être même de la vie. Il vient un temps où l’on sait que la philosophie n’a plus rien à offrir, qu’elle ne peut accueillir l’essence fugitive des femmes, que les études de genre ou la déconstruction ne le peuvent peut-être pas non plus. Il faut partir seule, déplacer, rompre, dégager de nouveaux espaces, devenir possible, c’est-à-dire renoncer au pouvoir.

Le pouvoir ne peut rien contre le possible. »

Catherine Malabou, Changer de différence (montage d’extraits, dernier chapitre Faire avec, faire comme, faire sans : Possibilité de la femme, impossibilité de la philosophie)

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(1) Georgia O’Keeffe (1941)

(2) Cindy Sherman (1985)