Rêves dansants

Anne LINSEL, Rainer HOFFMANN, «  Rêves dansants »

« La seule conscience de bouger change toute la matière du mouvement. Il ne s’agit pas de se regarder bouger comme on s’écoute parler mais d’amener à un niveau d’apparition suffisant ce qui est à peine esquissé par un corps. » Frédéric Valabrègue, Ici-même.

Elle traverse la salle d’un pas un peu flou – on dirait vaporeux mais ce mot, trop léger, ne lui correspond pas -, s’attable devant le groupe des adolescents : c’est elle l’auteur et elle vient prendre part au festin chorégraphique. Pina Bausch en 2008, difficile d’admettre qu’un visage aussi marqué puisse être à ce point indéchiffrable. Et pourtant, il y a de la dévoration dans son regard et dans son imaginaire, mais aussi, qualité trop rare, de la sollicitude. Cette indécision quant à son visage, ce n’est pas celle des sentiments, mais de leur expression, ce qui, pour elle, se traduit en questionnement sur la forme. Comment le geste dansé peut-il prendre le relai de gestes déjà fourvoyés ? Le langage corporel n’est-il pas toujours traître, médisant ? La danse ne corrige rien, mais elle peut jouer, défaire, dramatiser. Avec Pina Bausch, les danseurs sont sans contours, tâtonnants, ils doivent se toucher pour exister, se heurter pour sentir leurs limites. A travers eux, c’est un rapport au monde qui s’esquisse – un rapport seulement : contacts, séparations. Les êtres s’abordent et débordent, se mélangent et ne se définissent que dans la mesure où ils s’influencent. La rencontre n’est ni simple, ni douce. S’il arrive qu’elle dégage quelque chose de cruel, ce n’est là rien d’autre que cruelle pondération de l’ordinaire : jamais un donné pour un reçu, caresses différées, violence déviée, césures, manques, excès. Cette analyse du déséquilibre fonde l’intégrité du Tanztheater de Pina Bausch.

En tenues de soirée, vieillis par le maquillage, les adolescents sont amenés à prendre des poses, à s’exagérer : ils affichent une détermination qui leur est, disent-ils, étrangère. Sans eux le décor est invisible, une salle de bal aux murs gris, quelques chaises noires ; les robes roses, vertes, jaunes, bleues sont, elles, un autre décor, peut-être le seul vrai, décor agité, aussi versicolore que ces tendres rengaines, tantôt lestes tantôt chevrotantes, qu’on croirait sorties d’une vieille radio. Voilà sur quoi se posent les rencontres : un espace mobile, indécidable. Ce que sont aussi les corps, à plus forte raison ceux des adolescents, aimantés vers une violence qui, dès la première décharge – heurt, palpation, morsure – s’inverse en vulnérabilité. Entre ces extrêmes, il y a le raté, le retenu, le geste manqué et – figure de loin la plus déchirante – l’esquive : regard aveugle, main qui se tend désespérément et ne saisit rien.

Faire danser des adolescents amateurs sur Kontakthof, après avoir confié cette même pièce à une troupe de sexagénaires, c’est travailler l’humain jusqu’à la confusion. Pourquoi les jeunes ont-ils répondu à l’appel ? Avant les auditions, ils connaissaient à peine le nom de la chorégraphe, et ne dansaient pas. Bien sûr, chacun peut énoncer une motivation : se distraire, apprendre, accompagner, expérimenter. Tout cela est très sérieux, on est sérieux quand on a 15 ans… Mais avec Pina Bausch la danse ne vient pas se déposer comme un savoir supplémentaire, il n’est pas question d’apprendre une technique pour en retirer de nouvelles aptitudes, il s’agit au contraire de conquérir un naturel. Recherche d’un mouvement à soi.

Le film, Les Rêves dansants, consiste en surimpressions, peut-être d’ailleurs comme tout documentaire, tissu de trames partenaires qui ne coïncident pas. La mise en scène des répétitions double celle du spectacle. L’une, démonstrative, suit l’évolution des adolescents s’initiant à la danse, l’autre, implicite, est trace d’une chorégraphie en train de se faire. Ni l’une ni l’autre n’est montrée en son entier. L’ellipse garantit la pudeur.

Le montage, qui met en résonance des morceaux de mouvement, produit du rythme, et donc des ruptures. C’est l’illusion du filant, de l’ouvert, la spontanéité sans le désordre, la structure et le souffle. Ce différentiel donne son élan à l’image : les fragments de l’énoncé (gestes répétés, bouts d’entretiens, relâches, apparitions de Pina, extraits du spectacle final) s’orientent vers les fragments du sensible, mouvements cette fois effilochés, tics, mimiques, cris, soupirs, balbutiements. Relai continu et fécond de l’intime au démonstratif. C’est dire qu’il y a, entre le travail des documentaristes et celui de Pina Bausch (relayée ici par ses assistantes) un jeu de correspondances utiles. Le montage n’est plus seulement pertinent, il devient signifiant, valeur qui renvoie de façon évidente au corps adolescent.

Pina Bausch fait de celui-ci le réceptacle d’archives disparates, siennes et étrangères. Les fictions du présent composent avec les ombres du passé, fantômes des incarnations successives et souvenirs personnels de la chorégraphe (les costumes et les musiques de Kontakthof situent la pièce dans les années 50). L’adolescence est l’âge de l’indétermination, des rêves décisifs et des troubles de la mue. Ces états de présence – latence – s’aggravent du bon accueil que l’adolescent réserve aux enjeux adultes, en particulier sexuels, non qu’il se donne comme un support vierge, innocent, mais justement parce qu’il se construit en faisant feu de tout bois. Irrésistible séduction d’une chair disponible offerte aux fantasmes. Sans être réduit au silence, l’adolescent est l’hôte complaisant d’imaginaires multiples qu’il superpose au sien, à son vécu.

C’est la fonction critique du documentaire de confronter les jeunes à leurs personnages, ce faisant, de les confronter à eux-mêmes, c’est-à-dire à leurs représentations, leur passé (parfois tragique), leurs désirs, leurs aspirations. Les corps glissent de l’informe à une prise de conscience plus aiguë de soi, d’autrui, de l’espace, des enjeux en cours, c’est à ce moment-là que, pour un bref instant, on les voit faire ce mouvement à soi si cher à Pina Bausch. Mouvement qui ne doit pas être tenu, sacralisé : c’est comme toucher le fond, ensuite il faut réapparaître, refaire surface. Aussitôt dénudé, le naturel peut être réformé en geste dansé. Voilà ce en quoi consiste la danse qui ne fixe rien, chair, peau, desquelles Pina Bausch fait affleurer les imaginaires, les convie à un festin où ils sont rois, et cependant jamais esseulés. Et ce sont les adolescents fardés, costumés, merveilleusement versatiles, les uns envers les autres, émus, émouvants. Ainsi ce qui leur est offert, en toute humilité, en toute allégresse, c’est un langage sensible, langage corporel, expérience habitée de soi, d’autrui, des possibles soi-même.

Aussi sur ce blog : Elle piétine la vie ordinaire (Pina Bausch) et Un jour Pina a demandé

Anne LINSEL, Rainer HOFFMANN, «  Rêves dansants », Allemagne, 2011 (durée : 89’)

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Fragilité de la danseuse

Degas, Le maître de ballet (détail)

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Si, depuis toute petite, elle avance sur les pointes le long d’un fil qu’elle ramasse et  projette au loin, brûlante arête de surface, si elle ne passe ni au-dessus ni en dessous, tâtant du bout du pied le vif, le tranchant, ne sentant pas la chaude haleine du sous-sol, sa suavité souveraine, son lancinant appel, ne sentant pas mais déjà corrompue ne sentant pas qu’il s’insinue et l’envahit, l’enlace petit à petit

Si depuis toute petite elle songe et se décentre, si la pensée qui rassemble la décompose en mouvements, détourne, étire, tord cou, cheveux et doigts, tend jambes nues et discontinues au-delà, noue, écarte, effile ; corps rêveur, si son intelligence ne veut pas des limites de la vie sans issue, chaque rêve formé devenant réel de geste, si dansant déçue elle tourbillonne vers le dehors décrivant des cercles toujours plus larges, plus ouverts

Si depuis toute petite elle ronge sa propre chair, nourriture qui reflue des veines à la peau, carence des lèvres, si la consistance monte du ventre pour alimenter la fièvre, alors l’ivresse dedans le souffle chauffant la gorge est l’incandescence

Si depuis toute petite elle recèle une poche de vide au fond de l’estomac immense prégnance sans poids, sans lumière, néant sans devenir, si dévorée par lui, ce vide la remplit tout entière, l’ancre, l’alourdit, formidable rien qui l’atterre

Si depuis toute petite filant sa folle perspective allant hors-champ disparue d’elle-même muant, pliée, déployée, transformée, changeant de rôle, de personnalité, si elle se fond dans le miroir qui l’interroge traduite en figures et postures, si elle s’élance, s’envole, signe sans demeure, rire mise en scène éclate –  ferveur

Si depuis toute petite elle détaille l’éclat, le fugitif, le dépassé, matricielle, épuisant ravie l’immatériel, elle enfante l’espace

Si depuis toute petite elle est petite, qu’elle glisse diaphane, et fuit furtive, et vit invisible, si elle ne pèse rien aux yeux des autres comme aux siens, approchant sans être proche, évoluant sans atteindre, imperceptible quand elle s’élance en piste sinon sidérée d’être regardée

Si ne dansant pas pour elle-même puisqu’elle danse déjà, elle est la danse elle n’est même que cela, ne sachant rien faire d’autre, ne voulant pas, si la danse cependant ne suffit pas

Si ne dansant pas pour être aimée, aimant seulement danser, si elle continue, s’obstine, inutile mais exposée, alors elle sera reçue, en plein vol, par ses bras qui l’attendent et l’emportent et la reprennent et la relancent, partenaire sur le fil s’il danse avec elle, alors elle sera fragile.

Errances exiguës

« Fish tank », Andrea Arnold, avec Katie Jarvis, Kierston Wareing, Michael Fassbender, Angleterre, 2009 (durée : 2h02)


A la verticale, les étages s’entassent, guère différents les uns des autres, fenêtres et balcons s’empilent, grouillant d’enfants, de chiens, de linge, de poubelles, d’objets divers qu’on ne sait où ranger, peut-être parce que sans utilité réelle, laissés là comme possessions lâches, objets transitionnels fixant la surface extérieure d’un des innombrables appartements, ils caractérisent à peine le passage qu’ils gênent, rampe identique même dans le désordre à celle du dessus et encore à celle du dessus et ainsi de suite jusqu’au toit. A l’horizontale les blocs s’enchaînent uniformément, collés, greffés dans la masse, avec la pelouse autour et les terrains de jeu. Beaucoup de béton et beaucoup d’herbe, les deux matières vont assez bien ensemble. On est serré à l’intérieur, comme dans un aquarium (fish tank). Les gens qui habitent là savent tirer parti des surfaces découpées, ils ont le geste rompu, l’énergie par saccades, l’impatience de l’anxiété. Ça bouge de partout et ça se pose quand l’alcool devient trop lourd, avec la fatigue aussi, l’ennui, la télévision, le rêve d’autre chose. Mais la plupart du temps, la vivacité des corps et le jaillissement de la musique compensent la rigueur du milieu, l’exaspération répond au pullulement forcé.

Quinze ans dans l’aquarium, électron farouche et fébrile, Mia maîtrise l’espace comme un poisson capable de traverser à toute vitesse des circuits étroits et compliqués. C’est un souffle, une écume, une rage. Rien ne l’arrête, ni la peur ni les coups. Quand, au risque de se faire mordre par un molosse ou violer par les gitans,  elle ne tente pas de délivrer un grand cheval blanc, elle danse. Sans public, seule, avec une sombre obstination. Difficile de la prendre au dépourvu, impossible, en apparence, de l’émouvoir, de l’atteindre. Pourtant voici qu’un matin, à son insu, un homme la regarde, elle toute jeune sans maquillage, toute douce les cheveux défaits, le dos tourné, face à la télévision tandis qu’elle danse, mime les mouvements des femmes sur l’écran, il l’observe, à quelques pas, l’enveloppe et lui sourit déjà, émerveillé, forcément intéressé. Tableau significatif d’une  rencontre. L’homme est le nouvel amant de la mère immature. L’autre, l’étranger, l’odeur, le toucher, la puissance, l’espace surtout, le point de fuite vers l’ailleurs. Il suffit d’une sortie en voiture, la musique inconnue, la nature ignorée, pour que le désir se déploie, s’élargisse à mesure que le monde s’ouvre, jusqu’à ce que soudain ce même désir s’inverse, se mette à rétrécir, prévisible reflux, régresse  sans errer davantage, se concentre sur les corps.

Ça continue ; la suite n’est pas forcément prévisible, le développement se révèle plus tortueux que l’amorce. Aussi, dans ce film, à qui peut-on se fier ? Aucun personnage ne semble vouloir de notre sympathie, l’innocence n’est même pas envisagée. Sans s’identifier, on reste à l’extérieur, mais cet extérieur se situe dans un espace fictionnel qui lui, nous contient, nous fascine. Un appartement dont les chambres sont imbriquées les unes dans les autres, des fenêtres sans âme, une exiguïté qui se déverse en terrains vagues, des champs d’herbe qui s’échangent contre des autoroutes, une eau dangereuse qui guette les filles inquiètes, un cimetière de voitures, une morne banlieue – un espace traversé à toute allure, sans cesse reconfiguré, tangent et progressivement abstrait, découpé, démonté, quitté – en fin de compte toujours réitéré. Telle est la limite, non pas un lieu précis, mais une configuration mentale.

Certains films s’offrent à la description (la paraphrase) mieux qu’à l’analyse, ou à la critique. « Fish tank » est de ceux-là, même s’il y a beaucoup à en dire, l’adolescence, le social, le sexe, la structure de conte, le symbolisme évident, l’éclairage, le filmage, le découpage, tout cela on le sait, on le lit partout. Filmées en caméra subjective, les plus belles scènes du film sont troubles comme la plongée dans l’inconscient d’une inconnue. Le commentaire paraît superflu ; une telle intimité avec un corps étranger  fait craindre l’intrusion indésirable. Mieux vaut, je crois, accompagner la révélation, réfléchir l’apparence,  faire écho sans surimpression, transmettre le ressenti pour le garder intact.

« Fish tank », Andrea Arnold