– Porter une montagne en soi –

(À propos de l’exposition A few mountains, E.D.M, Jozsa gallery du 07 mai au 02 juillet 2016)

 20160610_141616

« C’est vrai, je ne parviens pas à m’intéresser vraiment à ces montagnes dont je m’inspire. Je ne retiens pas leurs noms ni où elles sont situées. D’ailleurs je n’y suis allé qu’une seul fois. C’est dangereux, la montagne. »

E.D.M. Entretien avec Sylvie Canonne, 3 juin 2011

De leur origine incertaine – quelques photos trouvées dans des livres – les montagnes orphelines portent le deuil, un noir et blanc nuancé de gris. Peintes à l’huile sur des tableaux en bois de petite dimension, elles semblent aussi bien légères, presque immatérielles ; fussent-elles nées d’un rêve qu’elles n’auraient pas l’air moins sûres d’elles. Une apparence de fragilité qui ne rencontre pas l’image que l’on se donne ordinairement des montagnes. Seulement quelque chose de plus profond se dit à travers elles, quelque chose de moins audible et de rare : un sentiment.

Ce sentiment pourrait être la peur. E.D.M. le premier évoque une menace. Comme objet de pensée, la montagne conduit au sublime qui invite à la chute. Son immensité ruine l’œil qui ne peut la saisir tout entière, encore moins la pénétrer. Comme lieu de pensée, la montagne se montre peu hospitalière. Vertige de l’altitude et des gouffres lacérants. Loin du paradigme vital promu par Nietzsche, on lui préfère plutôt la chambre (Woolf, Kafka, Proust). Mais pour E.D.M. l’inspiration ne vient que par voies détournées. Ce qui, pour certains, se présente  comme un idéal de hauteur et qui, pour d’autres, relève de la nostalgie (pays d’enfance ou horizon imaginaire), restent étrangers au surgissement de ce motif dans son travail ; à croire que ce qu’il cherche à traduire en langage visuel n’a pas d’ancrage particulier, ni en ce monde ni au-dehors. Si le nom de Lovecraft finit par revenir, il ne s’agit pas d’un lieu qui serait associé à l’auteur du Necronomicon mais d’un état d’esprit. S’étant peu intéressé à la nature sinon pour en démasquer les contours illusoires, l’écrivain de Providence livre par analogie une hypothèse de ce que porter en soi une montagne peut vouloir dire. C’est avoir toujours froid. Le froid étant cette sensation par laquelle le corps, ne se reconnaissant plus lui-même, souffre ne de pouvoir se reconstituer en abri. Informe, le froid dont on dit qu’il ronge les os achève de déposséder son hôte de sa chair. Avec son tracé pauvre et sa matière assombrie où vient mourir la lumière, la montagne telle que la figure E.D.M. n’a pas grand-chose à offrir sinon cette épreuve : peau de roche qui frissonne.

Peau, elle n’a de vie que de ce qu’elle révèle. Car pour le reste, il n’y a personne. La montagne est nue, déserte, inhabitée. Rien ne l’anime, ne la trahit que ce qui vibre en surface, cette peau, c’est aussi, sous un versant plus favorable, la terre qui se soulève et respire doucement. Les nombreuses couches de glacis qui la constituent lui conservent un caractère irrésolu. On comprend que cette physionomie problématique se prête aux échanges, sans qu’aucun parti ne soit privilégié. Dedans, dehors, expulsion, expropriation, repli, dévoilement, identité, altérité : la peinture est un milieu poreux.

20160610_141727Ce qui arrive à ces montagnes – et par là ce qu’elles signifient – advient de façon très subtile. Elles palpitent, grondent, on dirait que c’est là le peu que le peintre leur demande. En les travaillant sur des durées très longues, non seulement il leur incorpore les temps de pause, parfois considérablement étirés, requis par l’huile, mais surtout il défie les normes de vitesse et de productivité qui dominent le marché de l’art. Cette mécanique de la rentabilité, E.D.M. n’en a que trop souffert à ses débuts. Aussi, pour survivre en tant qu’artiste n’a-t-il eu d’autre choix que de rompre avec le milieu et de se mettre à faire exactement le contraire de ce qui l’occupait précédemment : de l’huile au lieu de l’acrylique, du noir et blanc en place de la couleur et du figuratif.

Glissés sur des rails puis disposés le long d’une ligne horizontale, les tableaux imposent un rythme cinématographique déliquescent. Ici un flanc ouvert révèle un  réseau de veines à vif, là une symétrie colonise l’eau taciturne, ailleurs quelques traces de rouge déjà noyé parlent d’une époque où, peut-être, l’obscur n’avait pas totalement éteint la brûlure du sang.

Ce ne sont pas des natures mortes, ce sont des natures sans événement visible. La forme montagneuse en elle-même témoigne d’une agitation souterraine, un drame toujours latent. Et cela suffit à dire l’angoisse. On ne trouve pas non plus de traces de lutte contre la nature pour la représenter. Les réalités auxquelles E.D.M., travaillant d’après photos, se mesure sont tout autres. À ces dernières, des vues trouvées dans des livres achetés d’occasion, des images sans âme, sans âge et surtout sans nom peuvent servir de levier d’expression. Les photos ne sont guère que des amorces, un peu comme les encres de Rorschach. « J’ai essayé de peindre sans modèle. C’était impossible. Je faisais toujours la même chose. » affirme-t-il. La montagne n’est décidément pas le sujet de sa peinture. Il y a, dans cette succession d’êtres solitaires, une béance. Ne s’est-on pas trompé ? Ces formes qu’on s’acharne à considérer comme massives et pleines et lourdes, ne seraient-elles pas plutôt – un espace vacant ?

20160610_141708

Le site de la Jozsa gallery

Publicités

Transparence et pièces détachées (une visite au Louvre-Lens)

(photographie d'Iwan Baan, sur le site Wallpaper)

.

Deux rectangles posés au ras du sol donnent du nouveau Louvre une image immédiate. De l’acte de créer, du travail, du vertige et du regret, de l’oubli, des ratés, de la chair meurtrie et bienheureuse, du méprisable, du quant à soi, de la sueur, de l’huile, du charbon, de ce qui a été perdu, jeté, détruit, hurlé, des déchets, des cals aux mains, du travail, oui, volontaire, forcé, jouissif, subi, de ce que c’est, à l’instant, l’acte de créer, voilà qu’un écho sec, ciselé remonte à la surface : il a un corps transparent. C’est moins aveu de faiblesse que de surdité. Pour faire taire les voix trop nombreuses, le musée allègue sa complexion délicate. Il tranche donc, aussi durement que possible, mais qu’a-t-il à offrir ? De l’air et du temps, des climats. Ainsi son immobilité se veut-elle un leurre, une ruse supplémentaire. Tel quel, si neuf, il est partout transposable, adaptable, modulable. La transparence signifie ceci : qu’il possède tous les reflets, qu’il a le ciel et la mer en lui et la création, qu’il est l’appareil lancé vers demain, demain et tous les autres jours, demain fait de voyages, d’écarts comblés, de ravissements muets.

Passé le sas d’entrée, on se retrouve non pas, comme on pourrait le croire, dans une galerie des glaces, mais dans un lieu qui ressemble à un aéroport, dans un entresol tiré à l’horizontale. Quelques ilots transparents et amorces d’escaliers créent du discontinu dans l’informe. Un degré plus bas, le sous-sol ressemble au rez-de chaussée, les niveaux sont semblables. L’uniformité de l’espace favorise la circulation spontanée, la poussée collective. Pas de trajectoire, peu d’indication, mais un élan unanime qui fonctionne par son énergie propre.

Qu’attendre d’un musée ? Cette question, je me la pose à moi-même. S’agit-il de voir ou de se déplacer, de se présenter en personne, de se créer un événement de la vision ? Vient alors cette contradiction : à l’impatience du désir s’impose la langueur infernale d’un milieu quelconque. Pour rester en mouvement, éviter ces longues stations qui torturent, on multiplie les points d’intérêt, on se dissipe. L’inhospitalité du musée tient du fait qu’il rend l’intimité avec les œuvres difficile : on n’est jamais assez seul, ni même d’humeur. Un imprévu peut survenir et certes, consoler du peu que l’on ressent, mais, à la différence d’une salle de concert, sans même la possibilité de faire communauté, il n’y a pas de jouissance possible. Devant ce que l’on vient admirer, selon le protocole du prévisible, le recueillement s’opère en mémoire. Dès lors, je dois admettre, d’un point de vue strictement mécanique, le Louvre à Lens, a priori si attentif au bien-être des visiteurs, si soucieux de leur plaisir, ne pouvait, qu’échouer dans son projet.

Ce que j’ai vu cependant, c’est que le rejet du dispositif traditionnel n’induit pas d’emblée la chance de son dépassement. La muséographie prend forme de l’espace qui l’abrite ; s’il est aimable, elle le devient, échange de politesses. Elle invite à la décontraction, elle-même se garde bien de se prendre au sérieux. D’une ambition si modeste la platitude est un inconvénient somme toute mineur. L’agrément de la visite devient son accomplissement. Au public (pour le reste assez sympathique, diversifié) de faire son marché dans ce bric-à-brac digne d’un riche antiquaire. Prendre la Galerie du Temps à rebours n’y change rien. Dans un sens comme dans l’autre, il n’y a rien à penser. Serait-ce de ma faute ? Parce que, non contente de ne pas intégrer le parcours, j’ai développé une allergie préventive contre les tablettes et les audioguides ? Il n’empêche, la volonté démocratique de plonger les grandes œuvres dans le vaste bain de la création commune m’a paru si peu assumée que je n’ai cessé d’en voir resurgir les vieilles hiérarchies. Le tropisme d’un Rembrandt, d’un Raphaël ou d’un Delacroix se dément si peu qu’ils scandent le prétendu fourmillement temporel d’événements ostentatoires. Des rails se dessinent insensiblement sous les pieds des visiteurs. Les œuvres prélevées d’Asie ou d’Afrique flattent par leur disposition arbitraire l’emprise d’un art domicilié auquel elles servent d’alibi. Le beau désordre qui sied à l’imaginaire fait autant défaut que l’argument d’un point de vue. Les préjugés sont confortés, mais on a l’impression d’avoir eu le choix. Sur un territoire plus restreint, l’exposition « Renaissance » suscite le même reproche. Pour un De Vinci et quelques Dürer, combien de vaisselle ? J’exagère un peu mais pas tant que cela : certains dessins sont dignes d’une attention plus soutenue que la mienne. Mais à quel point tout cela donne l’impression d’avoir été découpé, défait, martyrisé, vidé de sa substance !  L’indigence des commentaires finit d’ailleurs par donner la nausée (telle date, commande de tel roi, telle occasion : est-ce vraiment cela qu’il faut savoir ? pourquoi ne pas risquer une interprétation, proposer un contrepoint, détailler un procédé… ?)

Que ces récriminations, du reste elles-mêmes très criticables, ne laissent pas croire que je ne me suis pas amusée, entre autres distractions, à les retourner dans ma tête. Cependant, toute à ma mauvaise humeur,  je songeais avec tristesse à cet autre musée, non loin de là et toujours un peu désert, où j’aime tant me retrouver. Et je me disais : si seulement le laM (musée d’art moderne à Villeneuve d’Asq), bénéficiait d’un peu de l’attention faite au Louvre ! Car il est non seulement agréable de s’y promener, un beau parc en fait le tour, mais la qualité des œuvres et leur disposition laissent tant de place à l’imagination qu’il n’est nul besoin de se laisser distraire : elles nous emportent et c’est loin, en elles, là où elles palpitent et crient encore, que l’on s’évade.

site du Louvre-Lens

site du laM

L’incandescence encore (Portishead en concert)

Forest National, 08/05/08

Comment transmuer l’introversion en intensité ? Elle, arrimée à son micro, tête baissée, épaules voûtées, se détournant du public dès qu’elle cesse de chanter. Nulle sophistication, à peine un écran reprenant quelques plans anamorphosés de la scène , des jeux de lumière rudimentaires, des coupures entre les morceaux, l’accord brut des instruments, sans discours ni confidences – c’est cela, un concert de Portishead, l’aridité, le dépouillement. Et si la salle avait été plongée dans l’obscurité, s’en serait-on aperçu ? La dramaturgie délaisse le visuel, se déporte dans un domaine plus sensible, où la musique se suffit à elle-même. Entre le chant et les accompagnements, au fond-même de la voix, dissociée, cassante, douce, voluptueuse, glaçante, murmure, cri et plainte, les tensions se nouent, prolifèrent et se heurtent les unes aux autres. Cette trame instable alternativement se concentre et se déploie, à mesure que Beth Gibbons semble quitter son propre corps et s’incarner tout entière dans son chant. Sa présence – est-elle réellement fragile ? – envahit la salle immense, en modifie les proportions, et sans se livrer une seule seconde, défait les soudures et s’engouffre à flots dans toutes les brèches.

Dernier album : Third

Oses-tu voir une âme en incandescence ?

Nul ne peut circonscrire un Désespoir –

Comme sur une route d’Errance

Le Voyageur ne peut couvrir

Plus d’un Mille à la fois –

Inconscient de l’Etendue –

Inconscient que le Soleil

Se couchera pendant Sa marche –

Si précis que fût Tel

Pour évaluer la Douleur –

Quand la sienne – commence à peine –

Son ignorance – est l’Ange

Qui Le pilote tout du long –

Emily Dickinson (1830-1886), Une Ame en Incandescence, 33-477, traduction de Claire Malroux (José Corti, 1998).

Un cercle. La prose définit la circonférence. La poésie est le centre, le noyau, et le dehors : pour elle le cercle n’existe pas. Mieux que quiconque, Emily Dickinson incarne cette définition. Par sa réclusion obstinée, dans la maison familiale à Amherst, coin perdu dans le nulle part de l’Amérique. Son enfermement volontaire, annulant celui qu’elle aurait eu à subir en tant que femme dans un milieu puritain, est devenu sa délivrance. Libre de se déporter, l’imagination gagne en autonomie ce qu’elle perd en vécu. Elle reprend mots et concepts seulement pour les vider de leur signification et les investir d’un sens personnel. De ce séjour aux confins de l’esprit naît une conception du monde vive, critique et passionnée – incandescente.

Que reste-t-il ?

Comment un film finit-il par démontrer le contraire de ce qu’il annonce ? Ceux qui restent s’articule autour d’une question difficile : peut-on encore tomber amoureux après la perte de l’être aimé, voire, plus vicieusement, quand il n’est pas encore tout à fait mort ? Démonstration : la rencontre de Bertrand et Lorraine dans un hôpital, lieu autarcique, avec ses résidents, ses boutiques, ses restaurants, ses visiteurs. Bernard et Lorraine sont de ceux-là, des touristes, qui viennent quotidiennement visiter leur conjoint respectif. Chacun d’eux franchit une porte, nous restons sur le seuil. Le malade, l’être aimé, tout au long du film demeure pudiquement caché ou – tabou ? Bien visibles en revanche les prémices de l’amour, les premiers mots, les premiers gestes, les rires et les embarras soudains, les hésitations. La carte du tendre standard sur laquelle la mort porte son ombre, en contrepartie de laquelle tous les clichés sont permis, voire encouragés, par souci de réalisme, partant du principe que la représentation de petites gens sans intérêt facilite l’identification et rend le drame plus poignant. Mais la médiocrité psychologique ne rend pas un personnage sociologiquement consistant, au contraire. Surtout, ce déséquilibre entre la surreprésentation d’une relation et la dissimulation de l’autre a pour effet certain de rendre la seconde inexistante. Le front plissé de Bernard et ses yeux tristes ne suffisent pas matérialiser son amour pour sa femme. Les personnalités contrastées, l’introverti face à l’extravertie, nient d’autant plus cette dimension hors champ qu’elle reproduisent le schéma nominal d’une banale comédie romantique. Au final, on se retrouve devant une romance conventionnelle, avec ses petites contrariétés, ses touchants scrupules. Le scénario, qui évite les aspérités et contourne sensiblement tout conflit moral, en perd son sujet.

Ceux qui Restent, Anne Le Ny