Un étendard orgiaque aux couleurs du moment

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« Il y a loin des cadences implacablement obsédantes de cette époque aux productions même les plus acérées qu’on entend aujourd’hui ; la qualité était plus médiocre sans doute, à coup sûr plus grossière, et il y avait beaucoup moins d’invention, mais je crois pouvoir affirmer, sans qu’on puisse imputer ce jugement à l’émoussement de mes sensations (c’est-à-dire, en dernière analyse, au fait que depuis lors j’ai vieilli de plus de quinze années), que le jazz se présentait alors avec une frénésie que nous font regretter – quel que soit l’indéniable perfectionnement qu’elles représentent – la plupart des auditions actuelles, si « artistiques » et si guindées sauf dans les cas très rares où s’y donne libre cours le baroque le plus délirant.

Dans la période de grande licence qui suivit les hostilités, le jazz fut un signe de ralliement, un étendard orgiaque, aux couleurs du moment. Il agissait magiquement et son mode d’influence peut être comparé à une possession. C’était le meilleur élément pour donner leur vrai sens à ces fêtes, un sens religieux, avec communion par la danse, l’érotisme latent ou manifesté, et la boisson, moyen le plus efficace de niveler le fossé qui sépare les individus les uns des autres dans toute espèce de réunion. Brassés dans les violentes bouffées d’air chaud issues des tropiques, il passait dans le jazz assez de relents de civilisation finie, d’humanité se soumettant aveuglément à la machine, pour exprimer aussi totalement qu’il est possible l’état d’esprit d’au moins quelques-uns d’entre nous : démoralisation plus ou moins consciente née de la guerre, ébahissement naïf devant le confort et les derniers cris du progrès, goût du décor contemporain dont nous devions cependant pressentir confusément l’inanité, abandon à la joie animale de devoir subir l’influence du rythme moderne, aspiration sous-jacente à une vie neuve où une place plus large serait faite à toutes les candeurs sauvages dont le désir, bien que tout à fait informe encore, nous ravageait. »

Michel Leiris, L’âge d’homme, 1939.

Lorsque dans les années trente, avec un entrain et une nervosité qui, accolés, étalés, fondus en un brillant tissu musical, ne sont pas sans receler d’épais replis comme autant de réserves, d’annotations, de sous-entendus ayant le bon goût de ne pas troubler la vive superficialité des sons, Dmitri Chostakovitch compose ses suites de jazz, il réussit une fois de plus à mettre ses talents au service de ces deux princes ennemis que sont la soumission à l’autorité et le plaisir de l’invention. Ici, on n’oserait substituer au mot plaisir celui de volonté tant il semblerait que celle-ci, toute éclatée qu’elle fût entre les exigences du dedans et celles du dehors, ne pût s’éprouver qu’éparse et au mieux, par endroits, fugacement cristallisée. Or ces suites, aussi récréatives qu’elles fusent à l’oreille, ne se donnent précisément pas comme exemplaires de ce que le génie de cette âme peut-être slave mais certainement souffrante parvint à extraire du fond de son époque, et surtout, substrat plus trouble encore, de lui-même.

Cette transfiguration qui ne se produit pas, il faut se garder d’en attribuer le défaut à Chostakovitch. Le hiatus le précède, il est dans les bars, sur scène, sol que foule le pied qui danse, dureté qu’il refoule. Cette heureuse effervescence, c’est celle dont se pare le jazz qui fait ses premiers pas au-delà de l’océan, c’est le jazz qui voyage léger. Et forcément ! Que peut bien signifier cette musique américaine aux forts relents capitalistes dans la jeune Russie communiste ? De quelle idéologie risque-t-elle de se faire l’ambassadrice ? On ne peut tout de même pas l’expulser, d’autant que certains musiciens soviétiques dont, pour l’heure, le patriotisme ne doit pas être questionné, mettent à mal ce présupposé totalitaire qu’en art, le succès ne doit servir qu’un seul maître : le peuple. Par quoi il faut entendre : le pouvoir. Ces dévoyeurs du rythme et de l’harmonie, Chostakovitch les fréquente un peu, fasciné. Relevant un pari, il retranscrit à l’oreille un Tahiti-trot qui fait honneur à sa mémoire auditive. Avec une égale légèreté et pour le compte d’une commission dont ne décidera pas ce qui, d’un nationalisme envieux ou d’une politique culturelle non moins douteuse, la fonde davantage, il s’engage par son propre travail à relever le niveau du jazz soviétique, à civiliser cette forme potentiellement dégénérée d’un art si indispensable à la santé morale du pays. Il compose alors quelques pièces dans cet esprit-là, œuvres astucieuses qui, proches des musiques qu’il écrit à l’occasion pour le cinéma, autre travail alimentaire, pourraient fort bien constituer la bande-son d’un film d’époque, noir et blanc, image saccadée, tressautement des corps, visages mélancoliques.

On jugerait à tort Chostakovitch et les Soviétiques de saigner le jazz de sa férocité, de le pâlir, de le frustrer. Sans doute cela est-il vrai, mais c’est en tenue de fête non de combat que le jazz a entrepris de circuler. L’Europe ne l’a pas vu mieux venir qui l’avait accueilli à gorges chaudes de frivolités, folles nuits alcoolisées, déshabillées, déhanchées sans même chercher à comprendre de quel chagrin, de quelles blessures il tentait de se guérir en ses vapeurs ambrées. Toutefois, se fût-elle sérieusement posée, la question n’aurait-elle pas appelé à ceindre le jazz d’une identité qui n’avait pas lieu d’être ?

Sans identité assignable, reste la localisation. Le jazz se vit comme foisonnement de formes. Né de l’oppression et organisé pour l’action, de ses racines multiples, cantiques protestants, fanfares, spirituals, rythmes africains, danses de salon viennoises, blues, cake-walk, il ressaisit les matières pour en effectuer le procès. Disparate, aventureux, convivial, c’est d’un monde qu’il émerge et un monde qu’il met au jour, ne s’identifiant qu’au mouvement qui le réalise. Un monde peut-il s’exporter ? Oui, sans doute, s’agissant d’un processus d’échange au sein duquel le soi et l’autre s’absorbent et se différencient sans cesse. La place que le vieux continent lui réserve, signe d’une attente, d’un désir, seul un jazz pacifié, blanchi, peut la remplir aussi docilement. Consommé jusqu’à l’ivresse en revues nègres et cabarets dansants, il n’est pas moins pantomime qu’étincelle et brûle aussi bien ici que là-bas, en surface et en profondeur. Là-bas ? Ce lointain aux effluves un peu âcres, dans les têtes allumées, éméchées, est-ce l’Amérique ou l’Afrique ? A vrai dire on s’en soucie peu, et les mélanges donnent de l’épaisseur à la peau. D’autant que la prodigieuse plasticité du jazz lui permet à la fois de prendre la forme qu’on lui assigne, de l’incorporer comme il prendrait mesure de son intime consistance, et de poursuivre son développement propre.

Mais ces sonorités fastes qui semblent tantôt renvoyer à un état natif de la musique, tantôt s’offrir comme l’expression la plus immédiate d’une modernité triomphante, ne manquent pas d’intriguer des musiques savantes elles-mêmes en pleins travaux de refondation. Le jazz figure un ailleurs dont il importe peu qu’il soit le flamboyant émissaire ou le fantasme opportun. Le besoin crée le recours, marge suffisante pour qu’une réalité tangible se fixe. Il y a donc un usage du jazz, circonstancié, motivé. On vise la substance, l’idée, l’impulsion. Agent de métamorphoses, cette désinvolture affirme que pour elle les limites sont des passages et que l’œuvre est amnésie de ses composants. Dans cette dynamique, le singulier confine au multiple, engendre un art indécidable, à la fois évident et artificieux, immédiat, oblique, miroir sans tain qui, en dernière analyse, renvoie à l’auteur, reflet d’un désir qui n’assume guère que sa part d’admiration, sans jamais interroger ce qui l’anime.

Le jazz a bien l’ampleur de tous les discours qu’on lui fait porter : social, politique, esthétique, organique. Gage de la santé des hybrides auxquels il se prête, il n’est réduit ni au silence ni à l’idiotie. Citons sans exhaustivité les noms de Stravinsky, Ravel, Hindemith, Schuloff, Krenek, Antheil, sans oublier les Américains Bernstein, Gershwin, Copland, lesquels considèrent qu’il y a là pépites à saisir pour l’élaboration d’une musique nationale. On comprend que derrière chacun de ces noms se déploie, sinon un programme, un rapport particulier, une façon personnelle de composer avec le jazz. Celui-ci se laisse appréhender par images, clichés ou éblouissements, concrétions de sens et de signes qui ne l’épuisent pas, fantôme d’une forme au cœur de laquelle une forme nouvelle vient au jour. A partir de ce qui qualifie le jazz, oralité, rythme, improvisation, les différences se muent en correspondances. La narration se dédramatise, se replie, tourne en boucle. L’orchestre qui s’enrichit d’éléments exotiques n’atteint pas l’ampleur des cordes qui, en se recentrant sur elles-mêmes, se révèlent versatiles et douées d’une vie propre. L’instrument commence alors à se faire entendre, chair sonore dont la profusion doit encore être fouillée, qui à ce jour, prend le pas sur l’idéal d’une pureté révolue. Les sons se salissent, se durcissent, se brisent comme la voix.

Ces jeux, même les plus anecdotiques, tendent à montrer que la distance qui sépare la musique d’elle-même est plus grande que celle qui définit les formes en son sein. Si le jazz se présente ici comme une altérité, c’est en ce qu’il cristallise le fragment d’une rencontre à l’issue de laquelle le monde de la musique s’est creusé d’un nouveau désir.

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En complément : Le classique rencontre le jazz. Dossier détaillé et discographie.

Dmitri Chostakovitch, « Suites de jazz »

Photo : Al Jolson in The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927

Un obscur abîme de sanglots et de tendresse

(A propos de Alberto POSADAS, « Obscuro abismo de llanto y de ternura », « Nebmaat », « Cripsis », « Glossopoeia »)

(Chaim Soutine)

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Entendre l’effondrement comme sans objet, sans fin, intarissable de s’écrouler ; entendre la disparition lorsque, captive de l’immobile, elle trouble encore l’audible ; entendre l’immortelle agonie et la naissance orpheline – c’est, en une seule coulée comme autant de déflagrations, s’abandonner à la moiteur d’une musique chancelante, ni là ni ailleurs, musique surgie, peut-être, d’une simple virgule. Est-ce là règne sonore de l’hésitation, du mouvement qui ne prend pas et se fige en état ? A peine, car la virgule, ponctuation humble, faisant à peine signe, ne suspend que pour laisser venir. Elle pose moins une limite qu’elle ne figure un seuil d’altérité. A son niveau commence une écoute qui est plus qu’entendre – entente. Entendre : le sonore advient, s’effondre et fuit. Entente : le sonore est ramassé, embrassé. Totalité confuse et disparate, êtres, objets, lieux, temps – et leur intimité : les œuvres, les âges, les visages, toi et moi.

Fécondée par l’apparition, l’entente est ce rassemblement sans mélange, qui inquiète moins les êtres – en soi résistants – que la façon dont ils sont perçus. Précipiter le sonore en des formes dubitatives : tel est le fait d’Alberto Possadas.

La musique devient alors le lieu privilégié d’une expérience, celle d’une mise à l’épreuve des sens. Expérience ou traversée d’un danger*. L’entente ne vise pas à rassurer. Pur contour, elle héberge accords et désaccords, sans arbitrage, sans harmonie. Entente n’est pas idylle, et chez Posadas elle n’est même que grondements, vibrations, masses qui se soulèvent, hurlements, coups d’archet, feulements, râles qui s’égouttent. Et cependant l’entente sauve du chaos, de la déréliction, de l’esseulement (ce négatif de la solitude).

Les sonorités suivent des parcours singuliers, semblant parfois indifférentes les unes aux autres. De ce réseau de trajectoires naît une situation d’inquiétude, imminence de l’anarchie, justement, sans cesse ajournée. L’angoisse est au cœur de l’entente comme conscience de la menace qu’elle porte en elle, risque que tout se crispe. Sa santé prend la forme d’une résistance : bouillonnement, déphasage,  qui-vive. Que tout s’arrête (non pas silence mais surdité) : l’angoisse stagne et adhère. Après tout, si la musique n’avait qu’un seul commandement, ce serait de mobiliser, en elle, avec elle, pour elle. Dès lors, entrer dans un sombre abîme de sanglots et de tendresse (Obscuro abismo de llanto y de ternura), c’est prendre mesure de ce que Posadas parvient à concilier, sons, rythmes, couleurs, émotions, et à faire se mouvoir, à dévier, à écheveler. Le sensible est un système nerveux ; Alberto Posadas parasite et détourne à son compte les lois qui le régissent. Le sonore se comprend alors comme un édifice (la figure de la pyramide dans Nebmaat) dont il monte et démonte les degrés, pour les développer en parallèle, au gré des correspondances, des tensions et des esquives. Au centre de ce théâtre cruel, l’auditeur doit croire qu’il s’entend lui-même et ne pas se reconnaître.

Ces architectures vertigineuses ont la force des paradoxes maîtrisés. Mis en confiance, reconnaissant, peut-être se laisse-t-on envoûter plus intensément par le rationnel ? Sont empruntées tantôt les voies du spectralisme (modèles mathématiques, fractals, paradigmes scientifiques), tantôt celles, non moins rigoureuses, de l’analogie subjective. Basculant une forme dans une autre, la peinture dans la musique, la géométrie dans l’acoustique, Posadas semble vouloir reconduire les différents discours et langages qui formulent le réel en un devenir d’autant plus substantiel qu’il demeure informe. Glossopoeia, qui se présente comme la fabrique d’un langage et se fonde sur une grammaire imitant les structures arborescentes du végétal, n’a pour seul destin que son épanouissement sensuel. Posadas sait que la folie impose elle aussi sa loi ; en amoureux de l’Antiquité, il maintient formes et forces en cet équilibre fragile qui garantit au mieux leur libre déploiement. Le sonore acquiert une densité étrange, alliage du naturel, du vital et du viscéral.

Démiurge éclairé, Posadas ne fait que poser les conditions du jaillissement et de la participation. A la virgule, son geste est presque un éclair qui met au jour un monde unanime mais composite, au sein duquel chaque individu est sollicité, déphasé – sons, musiciens, instruments, auditeurs.

Etre pris par cette musique, c’est se retrouver à l’intérieur d’un monde ressemblant. Le voyage nous dépossède, nous prive de nos repères. Prêter l’oreille à cet autre monde qui fonctionne sur des sonorités proches de celles qui, peut-être, nous assourdissent, mais s’y intéresser, les percevoir cette fois sur un mode énigmatique, c’est avant tout – et là seulement, dans cet espace d’exception –  non plus seulement faire signe, mais, avec elles, faire sens : le sonore est ramassé, embrassé. Totalité confuse et disparate, êtres, objets, lieux, temps – et leur intimité : les œuvres, les âges, les visages, toi et moi.

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*Selon l’étymologie (ex-periri) que suggère Philippe Lacoue-Labarthe dans son étude de la poétique de Paul Celan : La poésie comme expérience.

Alberto POSADAS, « Obscuro abismo de llanto y de ternura », « Nebmaat », « Cripsis », « Glossopoeia »

 

 

Alto : résistance de l’instrument.

« Montre-lui combien une chose peut être heureuse,

innocente et combien nôtre ;

à quel point, dans sa plainte, la souffrance,

consent à revêtir une forme, et sert comme une chose,

ou meurt comme une chose – pour rejaillir,

plus loin, joyeuse, d’un violon.

Et comprendre ces choses qui vivent de s’en aller,

les comprendre pour les louer ;

périssables elles cherchent secours auprès de nous,

nous plus périssables encore. Elles attendent

que nous les changions en notre cœur invisible

– infiniment – en nous-mêmes. »

R. M. Rilke, Neuvième élégie de Duino – traduction Lorand Gaspar.

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C’est en toute discrétion que l’alto entame sa carrière au XVème siècle. Dissimulé au cœur de l’orchestre, il prend de la force dans des formations moins nombreuses et, organisme sensible qui gagne à être mis en serre, la chambre lui va bien. Il accède à l’autonomie au XIXème siècle, à partir de là, sa relative virginité solistique lui confère un attrait singulier. Il faut dire que, proche du violon, l’alto n’a ni son piquant ni sa souplesse : plus lourd, plus grand, plus épais, on hésite même sur la façon de le tenir, à l’épaule ou devant soi, comme le violoncelle dont il n’a pas davantage la prestance et la belle gravité. Sa position médiane au sein d’une famille turbulente lui vaut une réputation d’instrument sobre dont on apprécie le calme mais dont on fuit l’ennui. Cet ostracisme ne pourrait mieux convenir à son caractère difficile. Car ce qui passe chez lui pour une mélancolie sans devenir est incandescence souterraine. Avec lui les sonorités brûlent à froid et comme par insinuation, et ce n’est pas aux extrêmes de l’aigu et du grave qu’il s’exprime le mieux, mais dans les entrailles du bizarre.

Au repos il possède une existence silencieuse, ni sommeil ni attente, mais jouissance immobile de la forme, lit de bois, drap de cordes : paradoxe de la résonance rentrée et de l’indécelable.

Il faut le tirer hors de lui-même, forcément le contraindre. S’il se livre difficilement, c’est aux mains fureteuses et à l’idée saugrenue qu’il s’abandonne, hôte récalcitrant du silencieux et de l’inouï. Et voici que Geneviève Strosser, avec l’intelligence et le goût des musiques actuelles, décline cette mise au jour en cinq propositions, cinq compositeurs de la première moitié du XXème siècle rassemblés pour une pièce en cinq actes : extraits d’un discours sur l’instrument, son emploi, sa résistance.

LIGETI (1923-2006, Hongrie) : viscéral.

Il faut noter ceci : il y a au départ une émotion qui n’est pas musicale mais sonore. Cela se passe lors d’un concert à Cologne en 1990. Ligeti écoute la musique (Schumann, Schubert) et soudain il est saisi : c’est la musique qui se décompose, ou plutôt s’ouvre, et Ligeti se retrouve à l’intérieur, captif. Si l’écoute est attention et le saisissement emprise, quel est son devenir ? Reprise ou abandon ? Mise en examen ou allégeance ? Ligeti ne choisit pas, il veut les deux, complicité, connivence1. Parce que ce n’est pas la musique en tant que totalité qui le bouleverse, mais son détail, son fourmillement. Troublé – piqué – par la note do, Ligeti, qui prend le temps de la sentir, de l’étudier, affirme qu’elle concentre en elle toute la saveur de l’alto : « une étrange amertume, compacte, un peu âpre, avec un arrière-goût de bois, de terre et de tannin2. »  S’il pouvait, il la saisirait, la mangerait et créerait avec elle quelque chose de nouveau. Ce sera la sonate. En écrivant Hora Lungâ, il va jusqu’à lui offrir une corde fantôme, plus grave, sur laquelle sa mélodie peut reposer. C’est là une première tentative, une note imaginaire pour une note insaisissable. La corde gémit, se plaint, alors la musique tourne autour, Loop, se tord, Fascar, se soumet au vertige de l’identique, Prestissimo con sordino, s’appauvrit, Lamento et finit par renoncer, Chaconne finale qui éclate et laisse filer. Construction imaginaire, construction amoureuse autour d’une note qui résiste, poursuivie et jamais atteinte. Sur cette corde viscérale de l’alto, la sonate déploie sa force d’énigme.

HOLLIGER (1939, Suisse)- évité

L’alto représente ici l’événement musical qui n’arrive pas. L’emploi semble a priori accessoire, un autre ferait tout aussi bien l’affaire, Trema étant à l’origine destiné au violoncelle. Justement, qu’est-ce qu’une banale substitution peut nous apprendre sur l’alto ? Sans doute ceci : qu’il se révèle davantage dans l’adversité que dans l’apologie. Armé contre la musique – contre lui-même, il déclare son opacité. Là où Holliger conduit ses propres négations jusqu’à l’aporie, l’alto, travaillé à la corde, poussé à l’usure, ne livre pas seulement son chant du cygne. Il fait barrage ; son corps mis à l’épreuve se substitue à l’événement musical. Et ce qu’on lui arrache, ce qu’il abandonne, est agonie non pas de l’instrument, mais du son. Ce qu’on entend ce sont les cordes, et en même temps ce qu’elles protègent, non pas un quelconque événement musical, mais le silence, chant profond de l’alto dont seul le contour est désespérément audible.

DONATONI (1927-2000, Italie) – confisqué

Si Holliger tente avec force d’éviter l’événement sonore, Donatoni en consomme l’entière disparition. D’un matérialisme radical, il détourne l’instrument pour le nettoyer de tout usage conventionnel. C’est là moins le fait d’une volonté destructrice que d’un esprit facétieux, avide de faire jaillir les entités sonores comme autant de savoureuses pépites. Privée d’événements, c’est la durée qui s’abolit dans la musique. Alors, le présent redevient un enfant. L’invention se défait dans l’innocence et dans la joie. L’alto est pincé, chatouillé, farfouillé dans tous les sens et dans toute la facétie du geste. Les sonorités étincellent et retombent aussitôt, l’amnésie et l’inconséquence sont balbutiements d’un discours empêché. L’alto se prête au jeu avec enthousiasme. Ce voyage en enfance est aussi dénué de nostalgie que sans lendemain : une identité confisquée.

LACHENMANN (1935, Allemagne)- natif

Lachenmann reprend l’instrument dans un désir. Comme la corde do pour Ligeti, c’est le son qui importe, le son à l’état natif, c’est-à-dire substance et non pas matériau. Et l’instrument, qui n’est pas l’objet du désir mais son réceptacle, fait mieux que de le recevoir, de le laisser reposer : il l’incarne. Dans la Toccatina, l’alto remplace le violon, et il ne déçoit pas. Développée en langage, cette recherche du son qui traverse l’instrument est une poésie, une poésie telle que l’entend Roland Barthes lorsqu’il évoque l’« espoir d’atteindre enfin à une sorte de qualité transcendante de la chose, à son sens naturel et non humain4 ». Le son originel n’est pas une idée, n’est pas une abstraction, mais une qualité, un naturel. C’est le son avant son histoire, avant la musique – le son-état, disponible, informulé. Si, comme prétend Lachenmann, le son est devenu inaudible à l’issue de ses nombreuses métamorphoses, il n’est pas irrécupérable. Et c’est là le rôle essentiel de l’instrument, en l’occurrence du violon ou de l’alto : permettre une extraction. L’instrument est, pour le son, tout à la fois l’arme, la blessure, le remède et la guérison – démultiplication des rôles et assignations contradictoires qui s’accordent bien à la physiologie de l’alto, plus précisément, qui exploitent au mieux sa formidable plasticité matricielle.

SCELSI (1905-1988, Italie)- envahi

Plus encore que Lachenmann, Scelsi voudrait se rapprocher du son, le détailler, le magnifier, voudrait, si possible, se trouver à l’intérieur de lui. Gonflé à l’extrême, le son  n’est plus ni matériau, ni substance, mais totalité, univers : « … ce do devient toujours plus grand, vous voyez, vous entendez battre le cœur du son, c’est un univers entier, il vous encercle, vous entrez à l’intérieur du son4. »  Scelsi formule un désir d’incorporation : être mangé par le son, devenir Jonas qui, dans le ventre de la baleine, se ressaisit, se réalise. La venue dans le son doit se comprendre comme un exercice spirituel – lucidité ou illumination. Resté dans l’ombre, l’instrument matérialise l’approche, entéléchie du son, mouvement et mise au jour. Il est donc vivant, organique : dans la pièce Manta, l’alto s’accompagne de voix humaines. Cordes de l’alto et cordes vocales sont prothèses de la conscience, cordes ombilicales,  évidence de la non-séparation son-corps-esprit.

En vibrant à l’unisson, les cordes ouvrent le son. Celui-ci se referme aussitôt. Mais de quoi est-il fait ? De quoi la conscience est-elle entourée lorsqu’elle séjourne en son cœur ? Magnifié, unanime, le son ne se supporte plus, s’excède, se constelle, c’est sa substance qui s’espace, le vide qui gagne en ampleur, qui triomphe. Le son n’est jamais si proche du non-être que lorsqu’il encercle l’être, jamais si proche de dissoudre l’être qu’il contient que lorsqu’il l’avale. A son tour, la conscience perd sa consistance, le son l’anéantit et à mesure qu’il s’étend, il vide l’espace qu’il remplit.

Raison pour laquelle il est presque impossible de saisir le son (et même la musique) sans avoir recours à de nouvelles figures, figures de substitution, autres langages, métaphores qui comblent les vides, qui font la sourde oreille au silence, raison pour laquelle il faut en revenir à l’instrument comme à la trace charnelle de l’être du son. Au bout de cette logique de réduction, l’instrument lui-même retourne au silence. Et l’être creusé, vidé par le son stagne encore au cœur de l’instrument, son à l’état natif.

En ce sens, l’alto reste une énigme, les sons jaillissent, s’éloignent – il demeure en deçà.

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Notes

1. connivence : « …savoir ombreux, qui reste intégré dans un milieu, ne s’abstrait pas d’un paysage, …, ne détache pas un moi du monde, reste en deçà de toute exposition possible… » François Jullien, Philosophie du vivre, Gallimard, 2011.

2. extrait de la note d’intention, à lire intégralement sur le site de l’Ircam.

3. Roland Barthes,Mythologies, ici citation complète.

4. Scelsi cité par Jay Gottlieb

Voir aussi sur ce blog Ligeti ou le chant des sirènes.

Geneviève Strosser, Alto (Ligeti, Holliger, Donatoni, Lachenmann, Scelsi)

Biographies détaillées et analyses musicologiques des œuvres sur le site de l’Ircam.

Encre : Victor Hugo.

L’autre le père, l’ouvrier.

Maxime Coton, « Le geste ordinaire », Belgique, 2011 (durée : 64’) – Ensemble Skênê, « Les sonneurs de rivets » .

Photogramme du film Le geste ordinaire.

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L’usine est cette évidence du paysage que le regard veut abstraire, intruse, elle épuise l’espace où elle s’évase, indésirable, nécessité tacite. Sa mise à l’écart entraîne celle de ses hommes, les efface à moitié : les ouvriers, l’usine les avale et c’est presque à la dérobée qu’ils œuvrent, regroupés, renommés masses, bras, voix, sueurs, forces.

Pourtant, voici deux documents qui donnent accès à d’autres points de vue, qui, en marge d’évidentes considérations économiques ou fonctionnelles, privilégient le lien sensible, fortuit, entre l’usine et le monde extérieur. Certes, on y entre par la petite porte, non pas celle, prétendument objective, officielle, engagée, du documentaire, mais celle, ténue et discrète de l’enquête : filiale pour Le geste ordinaire, musicale pour Les sonneurs de rivets. C’est alors une approche amicale qui ne force pas le passage, qui ne déplace rien, ne remet pas les lieux en question, laissant clos ce qui est clos. L’usine en tant que telle, et le chantier, importent moins que les représentations dont ils font l’objet.

Non qu’il ne s’agisse jamais de détruire les représentations, de leur substituer une quelconque vérité ni de dresser des portraits réalistes, ce qui compte ici c’est de feuilleter des albums sonores et visuels, mémoriels aussi et, si cela se peut, d’adoucir sur eux le regard. Envisagés du dehors, les lieux se correspondent. Le chantier naval apparaît comme le jumeau de l’usine, car ce qu’on est appelé à voir, à entendre, n’est pour commencer que pur mouvement de la matière, force jaillissante du métal incandescent, étincelles, feu, flots, lames, éclats. La captation sensorielle invite à extrapoler l’espace comme si les sons et les images ne devaient servir qu’à révéler d’autres sons et d’autres images, inaudibles et invisibles. Théâtre du détail signifiant : tintement du rivet et la houle qui évoque le lointain maritime, tintement du métal sous la voûte qui réveille quelque ancien mythe forgeron. Échappée brève, débordement contenu : en réalité on reste sur l’infime, qui est le lien utile, le fil qui va de l’extérieur à l’intérieur : le père ouvrier de l’usine de sidérurgie, le sonneur de rivet de la marine nantaise. Plutôt qu’une vue d’ensemble, loin de toute héroïsation, c’est une phénoménologie du travail manuel qui s’esquisse là, en pointillés, sans insistance. Car il n’est pas dit que l’homme pris à témoin (l’ouvrier) et l’homme mis au jour (le sujet) doivent coïncider, qu’un tel acquiescement du destin soit même souhaitable, car il y a, dans la distance intérieure qui sépare l’un de l’autre, comme un écart nécessaire, un écart vital, celui-là même qui fait que nul ne s’identifie à son travail, ne se réduit ni à une fonction ni à une apparence – ni à un geste.

Aussi Maxime Coton, jeune auteur du Geste ordinaire, lorsqu’il filme l’usine qui lui dérobe son père, peut sembler croire que ce qu’il ignore de cet homme se trouve dans son travail. Mais on comprend assez vite qu’il s’agit moins d’une mise au jour de la personne que du don même de cette mise au jour. La filiation n’est pas pure passivité mais retour à l’origine, et le terme fécondation que prononce Maxime Coton (« j’écris sur toi pour à mon tour te mettre au monde »), fait écho à d’autres fondations inversées, qui sont la marque d’une rare réciprocité. L’usine figure l’éloignement, la part inconnue du père, le lieu à ouvrir par le geste artistique. Impossible à combler, l’écart  devient ainsi fondateur.

Le geste ordinaire se noue sur une asymétrie relationnelle, qui est moins celle des générations ou des classes, que l’asymétrie inhérente à toute intention de dévoilement : je te regarde et tu ne me vois pas ; tu ne me regardes pas comme je te vois… Déracinement d’opacité qui devient source d’inspiration – poésie. L’usine est tantôt magnifiée tantôt minimisée. Magnifiée par une bande-son qui mixe les bruits ambiants en un univers sonore complexe et harmonieux, magnifiée par des travellings esthétiques et abstraits, des cadrages recherchés, et les poèmes de Maxime Coton. Minimisée comme familiarisée, c’est-à-dire visitée en famille, chacun son casque, ses questions, ses innocentes exclamations. Les collègues se prêtent au jeu et, si la dureté du travail n’est jamais niée, elle n’en est pas moins tempérée par la « bonne ambiance », la fierté du devoir accompli. Bien sûr Maxime Coton ne fait qu’effleurer la réalité du travail ouvrier. Il y a son point de vue, ses gestes équivoques – gestes d’auteur – tout à la fois personnels et neutres, il y a la caméra qui récolte les regards et les confronte aux images, le micro qui rassemble voix et bruits laissant peu d’espace aux silences. Il y a une réalité construite, la réalité du film, intime, poétique, la seule qui importe.

Dans des termes assez semblables, l’ensemble Skênê s’intéresse à l’environnement sonore d’un chantier naval et, en particulier, aux opérations de rivetage qui s’y déroulent. Le disque présente un paysage sonore dans lequel le rivet fait fonction de marqueur. Il est, avec le sonneur, le centre du document, comme le père du Geste ordinaire : point de départ et fondement d’une attention, d’une curiosité affectueuse. Sans doute son travail est-il minutieusement décrit, mais ce que l’on entend donne l’impression d’être insaisissable, de se propager dans l’air, dans la mer…  Comme l’usine, le chantier conserve son mystère à l’oreille des profanes. Les bruits enregistrés reçoivent en supplément un habillage instrumental, et les séquences sont entrecoupées de prises de parole, de témoignages, allusions faites à la dureté physique du travail, à la solidarité entre gens du métier ou aux revendications sociales. Les différents éléments se fondent les uns dans les autres, s’organisent en un ensemble un peu flou, sans dissonance : c’est la « musique des chantiers » : « ni un reportage, ni un documentaire, pas non plus un exercice de style compassionnel sur une époque et des métiers aujourd’hui disparus, mais bien plus un libre collage d’impressions, une écoute et un regard orientés, un usinage de mémoires sonores et visuelles*. »

Impressions, écoute et regard orientés : ces termes définissent également le Geste ordinaire. La limite de ces documents est leur sensibilité, ce qui, après tout, est peut-être moins limite qu’expansion infinie.

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* extrait du livret

Le geste ordinaire : site officiel (film et livre de Maxime Coton)

Actualités du film, prochaines projections.

Le film  en dvd à la médiathèque

La mécanique des corps

Les sonneurs de rivets, Ensemble Skênê.

Son visage arbitraire (John Cage et la radio)

Le poste de radio, dont John Cage extrait du son aléatoire comme il pourrait le faire de n’importe quel objet trouvé, figure au centre de deux performances (1951 et 1956) d’une sobriété presque contemplative, désintéressée. D’un effet vertigineux, ces mises en scène n’en demeurent pas moins simples et ordinaires. Au milieu du siècle des avant-garde, John Cage n’est pas de ceux qui, sans discernement, exaltent le progrès et cherchent à s’en prévaloir. En art comme dans la société, dans les faits comme dans la vie, l’innovation technique, qu’elle soit littérale, ludique ou même subversive, ne tient lieu ni de style ni de contenu. Aux yeux de cet artiste pluridisciplinaire mais radical, il n’est d’art que vivant, émancipateur, toujours en devenir. L’œuvre ne peut se donner comme forme fixe, forme inerte, sclérosée ; c’est là le cadavre de l’art peut-être – si tant est que l’art n’abolisse pas nécessairement sa propre fin.

Passé l’épisode du piano préparé, les expérimentations de John Cage témoignent d’un cheminement quasi spirituel – ce par quoi il faut surtout entendre : mise à distance, détachement. Distance par rapport à l’immédiat, par rapport à tout ce qui s’organise, s’impose, s’enferme et fait loi. John Cage, qui est un philosophe-musicien (comme Nietzsche, par exemple, est un philosophe-poète, ou encore Kandinsky, un philosophe-peintre), a tendance à donner du monde une représentation essentiellement sonore, à concevoir l’existence  en termes de manifestations sonores. Sa pratique et son approfondissement de l’indétermination ne disent rien d’autre que cela : l’extrapolation du geste musical sur tous les plans. Promouvoir la liberté dans la forme – abolir la forme?  Refuser les pleins pouvoirs au compositeur, aux interprètes – abolir la composition, l’interprétation ? Rendre obsolètes l’exécution et la lecture passives, conjurer l’obéissance : autant d’arguments doubles, fruits d’une pensée circulaire qui soude l’art à la vie.

Plus qu’à l’affût des nouveautés matérielles dont il a un usage rationnel, parcimonieux et absolument accessoire, Cage s’inspire des sagesses orientales. Les appareils ne sont guère pour lui que des objets définis par leur potentiel sonore, de captation ou d’émission. S’il en résulte une quelconque mise en évidence, celle-ci ne peut être que fortuite et dénuée de toute valeur symbolique.

C’est ainsi que Cage procède : cadrer pour libérer. Les amateurs de notations originales trouveront leur bonheur en examinant les « partitions » de « Radio music » et « Imaginary landscape n°4 », sur lesquelles l’artiste détaille écarts de fréquences, silences et autres spécificités hertziennes, d’abord sur une portée puis directement en chiffres et en traits de façon à ouvrir au maximum le spectre de manœuvre. Ces deux morceaux, qui emploient chacun une dizaine de postes et le double en exécutants, sont voués à être uniques (on ne tient pas compte des enregistrements « historiques », contradiction dans les termes), d’autant que la radio évolue sans cesse, en forme et en contenu. Si la radio n’est guère qu’un objet sonore parmi d’autres pour John Cage, plus encore que le piano arrangé, elle est l’instrument de l’indétermination par excellence. Sa multiplicité reflète la multiplicité de tous, reflète plus encore la multiplicité d’un seul – et  parfois même elle paraît porter la gravité de son destin. Unanime et ressemblante, est-elle l’expression de tous ou d’un seul ? Ou, immanence ingrate, ne dévoile-t-elle qu’un visage rassemblé, difforme – son visage arbitraire ?

La radio n’a pas de sens, elle les contient tous, n’en retient aucun. L’ampleur d’un paysage imaginaire est sans limite. A l’écoute, on se trouve d’emblée transporté comme dans un long voyage en voiture. Il arrive toujours un moment où dans la torpeur de la monotonie, on allume distraitement la radio. A tâtons (qu’est-ce qu’on cherche ? qu’est-ce qu’on attend ?), on s’abandonne aux ondes indistinctes, cela peut durer des dizaines de minutes, entre deux villes sur l’autoroute il n’y a pas grand-chose, on passe trop vite d’une chaîne à l’autre, tout est fluide, les parasites collent les bribes de voix, les langues inconnues, les notes de musique, les cris, les rires… La radio est ce médium acousmatique* qui ne supprime certaines formes du silence, de la solitude et du vide que pour les remplacer par d’autres, plus insidieuses, plus redoutables car plus banales… Voilà ce qu’évoquent ces deux morceaux de Cage, ces temps de dérive, ces temps abstraits infiniment creux où, sans se l’avouer, ce qu’on écoute à la radio c’est la radio elle-même, totalité incohérente, continue et discontinue, lugubrement rassurante, berceuse appropriée au demi-sommeil, à la folle rêverie de la pure passivité.

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John Cage (1912-1992), « Imaginary landscape n°4 » (1951), « Radio music » (1956) –

* Voir l’étymologie du terme acousmatique sur le site musicologie.org

Photo : John Cage et son chat (tout de même mieux que John Cage et sa radio…)

John Cage : discipline et paradoxes de l’indétermination

« Le désordre dans lequel nous vivions, c’est-à-dire le désordre qui voulait qu’un bidet se convertît insensiblement et tout naturellement en discothèque et archive des lettres en attente, m’apparaissait comme une discipline nécessaire. » Julio Cortázar, « Marelle ».

Robert Rauschenberg, Poussière (pour John Cage)

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Il n’est pas dans mon intention de livrer un aperçu de la vie de John Cage ni de son œuvre. A la biographie je ne substituerai pas davantage un de ces portraits par lesquels je tente d’appréhender l’art par la fiction, cette pratique ne convenant pas du tout au sujet, lui étant même contraire faute d’une subjectivité suffisamment flexible, suffisamment insolente surtout, pour se rapporter à lui. Elle a sa place bien sûr, mais ailleurs, en des endroits dont le compositeur a compliqué l’accès, endroits non pas illusoires mais mobiles et changeants et, de toute façon, inappropriés. Mes élucubrations musicales ne méritent pas, en général, que je prenne de telles précautions oratoires ; le fait est que Cage m’intimide et m’incite à la réserve. Chose étrange, il s’agit moins de ma part d’un embarras dû au prestige, au poids historique, qu’une défiance vis-à-vis d’une pensée qui, je le sens, entraîne la mienne dans des zones qui lui sont contraires. Et c’est bien sûr de ce heurt que naît en moi la curiosité, le désir, le défi d’aller à sa rencontre. Dès lors, ce que j’en dirai touchera moins la personne – ou plutôt, le personnage – touchera moins l’œuvre ou sa trame mystérieuse qu’une certaine conception de la musique pouvant être, de loin, ressaisie, comprise et intériorisée.

En particulier, l’idée que je retiens est celle de l’indétermination. Si je m’en réfère au cheminement de Cage, je constate avec plaisir qu’il relève davantage d’un opportunisme sensible que d’une habileté spéculative sans âme. Encore faut-il s’entendre sur le terme opportunisme, dans lequel je vois le fruit d’une vigilance apte à saisir la chance, qualité que l’on désigne aujourd’hui par le mot sérendipité. Ainsi du concept d’indétermination, mis au jour incidemment : c’est l’invention, en 1938, du piano arrangé. Ce piano, dans lequel sont introduits divers objets, n’est pas tant un instrument de subversion, ce qui serait pourtant bien dans l’esprit de l’époque, qu’il n’est conçu pour régler à moindres frais certains problèmes logistiques. C’est là que tout s’inverse : les cordes et la caisse de l’instrument réceptacles de matières hétéroclites (métal, plastique, caoutchouc, verre, etc), s’enrichissent effectivement de rythmes et de timbres, mais surtout, ce bric-à-brac et ce remue-ménage rendent le jeu de l’interprète aléatoire. L’altérité que la musique accueille la contamine tout entière, le piano trône en son centre, réservoir d’imprévus, paradigme d’une culture aggravée. Suite à cette heureuse expérience, Cage décide d’étendre l’indétermination à l’acte même de composer. A ce stade, il est intéressant de noter qu’il ne s’agit nullement, de la part du compositeur, d’un véritable lâcher-prise, en ce sens que, comme pour le piano arrangé, plus qu’un retrait c’est un ajout qui provoque l’indétermination. Entre la partition et ses interprètes, John Cage interpose de multiples subterfuges : calques, diagrammes, jets de dés, oracles du I-Ching, etc. Inutile de rentrer dans les détails, l’essentiel est de retenir que partout la dynamique de la création est maintenue – voire renforcée. L’abandon est dans la conséquence bien moins que dans la démarche.

Indétermination ne signifie pas innocence, encore moins désintéressement. C’est un procédé orienté en vue d’une fin : revivifier la musique. Mais peut-être est-il temps que l’on cesse d’utiliser le mot musique, tenu en bride par une histoire ancienne qui en fige le sens. Il faut alors, sans rien céder en contenu et en virtuosité, recourir au son ; composer revient donc à créer les conditions nécessaires au libre déploiement sonore. En un sens, il s’agit de rivaliser avec la nature en générant des sons vivants et autonomes. Cette conception, largement inspirée par les écrits de Thoreau, proscrit logiquement toute forme de mimétisme, même celui qui feint de promouvoir une modernité dont il se contente d’imiter (ou de reproduire) certains signes distinctifs. On le comprend, rien n’est plus opposé à l’indétermination que la vaine quête de ressemblance. Si Cage se plaît à enregistrer des bruits sur bandes magnétiques, il se garde de ne jamais les utiliser tels quels, les débarrasse de leur contexte et du champ sémantique qui les recouvre, les fait régresser jusqu’au dénuement. Son ambition est essentialiste : il s’agit d’atteindre le son en soi. A cette exigence l’indétermination en ajoute une supplémentaire, qui est également moyen d’accéder à la première : l’indétermination est le mouvement par lequel le son est rendu à lui-même, et cette pureté retrouvée justifie à rebours l’indétermination. Le raisonnement se ferme en cercle parfait.

En tout état de cause le principe d’indétermination est problématique. Le silence, qui en figure la clef de voûte, soulève précisément de nombreux paradoxes. Encore s’agit-il d’un emploi restrictif, d’une forme de silence, qui est : suspension du geste musical (4’33’’). C’est-à-dire, comme le piano, il s’agit d’un silence arrangé, dont le potentiel génésique repose sur la contrainte et sur la préméditation. Le public est convoqué ; sont requises la présence, l’action et l’attention. Alors seulement, encadré et prescrit, le silence fait œuvre : il accueille les bruits ambiants et les redistribue à ceux qui sont là, à ceux-là mêmes qui les émettent.

Or si d’une part, l’indétermination relève d’une discipline et, d’autre part, le silence s’accompagne d’une procédure, la liberté rendue au monde sonore restreint singulièrement celle de l’écoute. Certes, l’indétermination, en laissant surgir le son, le renforce, mais l’acte de volonté qui la sous-tend ne le laisse pas indemne. Sans doute le son ne souffre-t-il plus de disparaître sous d’épaisses couches de récit et de symboles, mais c’est oublier un peu vite que la musique, en le dissimulant et en composant avec lui, le protège et le met à l’abri. Cage offre au son une attention que le monde ne lui a jamais octroyée. De quoi est fait le réel ? De nos perceptions mélangées, de nos perceptions émoussées. Que gagne le son a être ainsi surexposé ?

Non que cette manœuvre me trouve incrédule, je me contente ici de soulever les questions qui me hantent lorsque j’appréhende l’œuvre de Cage et qui, je crois, peuvent expliquer certaines perversions qu’elle a pu subir dans son héritage… Contre l’infini du sens dans la musique, quel sorte de remède propose le son purifié ? Dans son obstination à dévoiler un monde sonore organique, désintellectualisé, John Cage n’en facilite nullement l’accès, au contraire : cette nudité qui s’offre à l’écoute signifie l’exigence de notre disponibilité. Par analogie, je peux imaginer une rencontre fortuite avec une personne connue. Selon l’affection que je lui porte, mes sentiments seront variés mais difficilement absents. Et si cette personne me trouble, me dérange ou me surprend à un moment importun, et si je suis amoureuse, et si, à la faveur de cette circonstance exceptionnelle, je lui découvre quelque qualité nouvelle, tous ses sentiments ne finissent-ils pas par former des pensées, susciter des interprétations ? Comment pourrais-je m’en défendre, sinon par une indifférence dont je suis de toute façon incapable ? Il en va de même pour la musique et, a fortiori, pour une production sonore que je suis mise en demeure d’écouter attentivement. Je ne serai pas indifférente, les sons auront un effet sur moi, un effet physique et intellectuel. Le son est d’autant plus sonore qu’il est mis en scène – paradoxe de l’indétermination – d’autant plus retentissant qu’il reçoit cette part de moi-même qu’est mon écoute, il est, dès lors, d’autant plus chargé, d’autant plus signifiant… Cette admirable construction, cette exigence qu’est la musique du hasard, se fracasse contre mon propre déterminisme, se compromet d’autant plus radicalement qu’aucune grille ne la protège, qu’elle se donne à moi dans sa nudité et qu’il me manque sans doute la candeur nécessaire pour respecter la sienne.  Il y a moins de réel dans le son que de sons dans le réel. Cage en a fait l’expérience lui-même : dans le silence le plus absolu, c’est son propre corps qu’il entend. Et j’ajouterai : ses propres pensées. Le son, augmenté de l’écoute, ne peut jamais se remplir que d’irréel.

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Les œuvres de John Cage

Renseignements bio- et bibliographiques sur le site de l’Ircam.

Paganini : ce que recèlent le mythe et la virtuosité

Paganini peint par Delacroix

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Le mythe fait obstacle tant à la connaissance qu’à l’inexactitude. En cela nul paradoxe : le mythe est un corps de mots et d’images rempli d’ombres. En lui, protégée, inaccessible, l’ombre est vraie car elle n’existe pas ; inconsistante et indéterminée elle cèle dans son néant le secret d’un être, son origine, son identité. Nulle enquête irréfutable n’est sans conséquences pour la vérité tandis que le mythe, qui l’enveloppe sans l’atteindre, la laisse essentiellement indemne. Niccolo Paganini doit aux légendes qui le concernent des masques si expressifs que son mystère demeure intact. Aux fables nombreuses faisant du musicien tantôt un ange, tantôt une démon, coïncident des jugements tout aussi contradictoires sur l’œuvre qui encore aujourd’hui se dérobe.

Inutile de revoir le mythe au profit d’une soi-disant réalité historique, au profit de témoignages indirects qui, eux-même sous influence, ont été repris avec emphase par la génération romantique. Soit : le prodige italien est devenu un phénomène : le visage anguleux, le caractère difficile, méfiant, secret, la constitution insolite, les doigts maladivement souples, le nomadisme, la mauvaise santé  associée à une vie dissolue et, comme de juste, la mort prématurée. Faut-il toujours que le génie s’explique par quelque anomalie, qu’il se paie par quelque malédiction ?

Plus intéressante, la légende de Paganini s’articule autour de sa prodigieuse virtuosité. C’est là son fonds de vérité, l’écoute des Caprices le confirme amplement. Mais parler de virtuosité, ce n’est pas dire grand chose, si ce n’est faire trop grand cas de la technique. D’où la tentation de ne pas prendre la musique au sérieux : le cirque ne vaut pas le théâtre, un numéro d’acrobates ne peut prétendre à la moindre dramaturgie. Le silence en musique est profond a priori ; en revanche, une partition chargée suscite d’emblée la méfiance. De la même manière qu’un style marqué est dit envahissant, toute virtuosité est suspecte : à quoi servent le saut périlleux, la haute voltige, sinon à surmonter un grand vide ?

Ce jugement renvoie à l’idée qu’il ne suffit pas que la musique soit pure jouissance esthétique, encore faut-il qu’elle signifie, qu’elle raconte ou qu’elle représente une réalité extérieure à elle. Ici s’ouvre la réflexion qui interroge la qualité propre de l’œuvre de Paganini.

Esprit libre, en synthèse et en invention, Paganini élargit considérablement le registre et le maniement du violon, mais, aux yeux du public, sa musique exténue l’interprète, harcèle l’instrument. On voit bien ce que limite la virtuosité, non pas la musique, mais l’attention. La virtuosité inquiète, et cette anxiété  qu’elle soulève embarrasse l’écoute. Le jeu de l’interprète semble se réduire à un parcours d’épreuves et l’écoute, par déférence, reste rivée aux prouesses de l’archet. Alors sans doute, si l’on s’en tient à cette approche exténuante, la musique de Paganini peut sembler vaine voire inutilement sophistiquée.

C’est ici que Julia Fischer entre en scène, et il n’est pas fortuit de préciser qu’elle partage avec Paganini au moins trois particularités : précocité, maîtrise de deux instruments (pour lui : violon/guitare ; pour elle : violon/piano) et discordance entre l’image et la personne. Réservée, peu mondaine, cette jeune interprète photogénique laisse son visage se glacer sur les pochettes de ses enregistrements (comme aussi Hélène Grimaud). Surtout, elle évite de s’inscrire dans une continuité interprétative, qui ferait d’elle une héritière moins qu’une artiste ; quitte à s’affranchir si nécessaire de la tradition, elle ne se met sous l’autorité de personne. C’est ainsi, exigeante et téméraire, qu’elle s’empare des Caprices de Paganini. Elle les relit à sa façon ou, plus exactement, elle les déchiffre enfin.

La virtuosité est assignée à sa juste fonction de mise en forme. Miraculeusement la technique s’incline, s’efface et s’ouvre sur la musique en ses profondeurs. Il y a chez Paganini la même dichotomie qu’avec Bach : selon la manière dont on joue ce dernier, il paraît tantôt mathématique tantôt métaphysique. C’est ce second terme qu’il faut retenir pour Julia Fischer. La complexité demeure, désormais débarrassée de son exercice ostentatoire qui distrait l’œil et fige la pensée. Lorsque la musique s’élance, elle affirme la primauté du mouvement, lorsqu’elle s’arrête – les Caprices durent à peine quelques minutes – le silence compte comme une césure. La musique n’est pas inséparable mais multiple, foisonnante, elle est de la même eau que l’esprit, lui ressemble et l’oblige par son rythme inégal, difficile, à se contempler avant de sombrer ou de s’épanouir.

Niccolo PAGANINI (1782-1840), « 24 Caprices », Julia Fischer