L’image dévore le son

Giuseppe Penone, Paesaggio del cervello (1990)

.

L’image absorbe si naturellement l’imagination que lorsque la pensée accueille ou conçoit d’autres contenus sensibles, le goût, l’odorat, l’ouïe, c’est encore l’image qui les reçoit, qui en impose la forme  – image conciliante, apte aux métamorphoses, aux conversions ;  membrane aussi modeste et translucide qu’active et influente. La vue dévore les autres sens et les domine, les laissant rarement intacts. Cette médiation de la pensée, avant même qu’elle n’en rencontre une seconde, qui n’est pas non plus la dernière, celle du langage, fait que la description d’une musique peut se confondre à la description d’un tableau et que de nombreux musiciens travaillent la matière sonore dans un espace  abstrait, projection visuelle de ce qu’ils imaginent entendre.

 

 

Publicités

Psychologie non-euclidienne de la photographie

Salvador Dali, illustration pour la couverture de la revue Minotaure.

« L’un des premiers textes écrits par Salvador Dalí pour étayer sa théorie de l’activité paranoïaque-critique, publié dans Minotaure, s’intitule Psychologie non-euclidienne d’une photographie. En regard de ce texte, il fait reproduire la photographie en question : deux fières boutiquières et un homme plus effacé posent à la porte de leur devanture ; en dépit de ce sujet central hypnotisant, ce qui accroche son regard à lui, Dalí, et sur lequel il attire notre attention, est une minuscule bobine de fil, sans fil, qui traîne inexplicablement contre le bord du trottoir. « Cet objet exhibitionniste entre tous à cause de son  imperceptible existence, et par son caractère et sa nature invisible se prêtant à l’irruption subite propre aux  apparitions paranoïaques réclame à grands cris une interprétation.»»

Catherine Millet, « Jour de souffrance ».

Il n’est Orphée que dans le chant

« L’erreur d’Orphée semble être alors dans le désir qui le porte à voir et à posséder Eurydice, lui dont le seul destin est de la chanter. Il n’est Orphée que dans le chant, il ne peut avoir de rapport avec Eurydice qu’au sein de l’hymne, il n’a de vie et de vérité qu’après le poème et par lui, et Eurydice ne représente rien d’autre que cette dépendance magique qui hors du chant fait de lui une ombre et ne le rend libre, vivant et souverain que dans l’espace de la mesure orphique. Oui, cela est vrai : dans le chant seulement, Orphée a pouvoir sur Eurydice, mais, dans le chant aussi, Eurydice est déjà perdue et Orphée lui-même est dispersé, l’« infiniment mort » que la force du chant fait dès maintenant de lui. Il perd Eurydice, parce qu’il la désire par-delà les limites mesurées du chant, et il se perd lui-même, mais ce désir et Eurydice perdu et Orphée dispersé sont nécessaires au chant, comme est nécessaire à l’œuvre l’épreuve du désœuvrement éternel.» Maurice Blanchot, L’espace littéraire.

 

Orphée est celui qui lie le verbe à la musique, et la mort à la vie. Cette union qu’il réalise en tant qu’homme, qu’il permet et dont toutefois il se défend, car elle est exaltation et souffrance, invalide un à un les termes qui la fonde : et le verbe et la musique, et la vie et la mort – et l’homme. Sur les significations défaites, les retraits et les ajouts qui s’imposent, sur sa propre dispersion, un corps inouï voit le jour ; ni hybride ni amalgame, un corps irréductible à ses origines.

Incidemment, ce mythe pourrait décrire la naissance de l’opéra. Orphée, sujet pertinent de la forme nouvelle, Orphée, métonymie sensible de la réinvention, est, avec Eurydice, l’être et l’idée à la source d’un genre lyrique original et des esquisses qui le précèdent.

A la fin du XVème siècle, l’Italien Angelo Poliziano  écrit la Fabula di Orfeo , sorte de théâtre musical composé de courtes pièces alternativement chantées et récitées. L’œuvre connaît un grand succès, d’autant que la liberté dont jouissent les interprètes, tenus à la seule mise en valeur des poèmes, fait de ce spectacle une re-création permanente, une œuvre toujours autre, ouverte. On ne sait si l’Euridice de Rinuccini et Peri, écrite en 1600, tient encore de l’influence de Poliziano tant la danse semble être sa seule fin ; par contre, il est certain que Striggio, librettiste de Monteverdi, s’en est inspiré pour écrire ce qui doit donc être considéré comme le premier opéra historique, Orfeo.

Se démarquant d’un art scénique jusqu’alors horizontal et hétérogène, l’opéra s’élève en totalité verticale. L’auteur se projette hors d’un sujet qu’il évalue sous plusieurs angles : appliquée à l’écriture et se jouant des illusions d’optique, la perspective module le récit pour en contrôler la montée dramatique. La tragédie grecque peut alors renaître structurellement. Aux yeux de l’homme de la Renaissance, fervent héritier de l’idéal antique, l’équilibre est une valeur : entre espoir et contrition, entre émotion et intellect, entre musique et texte. Cette philosophie, on le voit, se nourrit d’oppositions. Or, de même que le cheminement d’Orphée aux Enfers permet l’éclosion d’une réalité nouvelle à partir de réalités anciennes, de même l’opéra de Monteverdi résulte d’un mélange inédit de formes musicales et poétiques déjà existantes. Si l’Enfer est le lieu de la perte et de la souffrance, Orphée est son dépassement. Ainsi l’opéra, lacunaire et véritablement indigent dans le détail, se transcende en tant que totalité. A elle seule, la musique ne suffit pas ; souvent le livret déçoit et le chant humain est par essence limité, fragile ; mais au risque de faillir, de s’éteindre, bouleversés et inquiets, les sons, le texte et les interprètes se confortent mutuellement dans l’ampleur du corps qui les retient.

L’Orfeo de Monteverdi rayonne – en tant qu’initiale du genre, en tant que fragment du mythe, en tant que charnière musicale entre la Renaissance et le baroque. Rayonne – souterrainement : un désintérêt de plusieurs siècles n’affecte pas son empreinte. En témoigne la valeur de ses reprises.

La partition est réimprimée en 1927. Des œuvres anciennes que l’on exhume de l’oubli émane un charme trouble, fondé sur l’orgueil de retravailler une matière à la fois vierge et cependant déjà prestigieuse. Il s’agit toujours d’une réappropriation, ceci expliquant la diversité des approches. Ici en particulier, la composition de l’orchestre est explicite mais sa distribution ne l’est pas. L’ellipse est intentionnelle : du temps de Monteverdi, l’œuvre doit pouvoir s’adapter à un lieu, à des effectifs variables. Les instrumentistes étant également des compositeurs, cette liberté atteste la dimension participative de la musique, et l’importance de l’improvisation. Quelques siècles plus tard, le potentiel de l’œuvre s’accroît de la possibilité de nouveaux instruments, de nouvelles façons de faire. Entre reprise et réinterprétation, Respighi présente, en 1935, une version que l’on pourrait presque qualifier de romantique, n’étaient les prétentions de son initiateur. Il est question d’atmosphère, d’esprit : en cela, Respighi se dit fidèle à Monteverdi, malgré une réduction considérable du livret (trois actes au lieu de cinq), et l’emploi d’instruments modernes. Quelques années plus tard, en 1954, Hindemith procède autrement. Pour ce compositeur d’avant-garde – paradoxe de la personne et de la démarche –  l’acte révolutionnaire consiste à ressusciter l’œuvre originale. Moderne dans sa recherche de l’obsolète, Hindemith met en scène la première version historicisante de l’Orfeo. Au nombre de ses interprètes se trouve un certain Nikolaus Harnoncourt qui connaît là, de son propre aveu, une véritable illumination. Il sera d’ailleurs à l’origine, en 1968, d’une version améliorée, plus scrupuleuse encore que l’entreprise initiée par son maître.

Loin de ces reprises littérales, la compositrice israélienne Betty Olivero fait un travail semblable à celui d’un Salvatore Sciarrino. Leur démarche consiste en la reprise de fragments brefs qui, tels quels ou à peine modifiés, sont enchâssés dans des compositions tout à fait contemporaines. L’incrustation d’un extrait de l’Orfeo dans Neharót fait signe en la personne d’Orphée. Betty Olivero songe au deuil, à l’actualité de son pays, aux guerres : elle attend que les notes de Monteverdi, au sein d’un cortège de lamentations, répandent la mort. L’unité de Neharót peut surprendre ; la clef en est donnée par le titre, Neharót signifiant « rivière » en hébreux, rivière de larmes, rivière de sons, flux de cordes qui se mêlent et se répondent.

Avec sa lyre Orphée touche et chavire jusqu’au gardien des Enfers, mais en vain pour lui-même, puisque privé d’Eurydice. Pour lui nul accomplissement, nulle plénitude si ce n’est dans la dépossession. Et sans doute, toute œuvre qui se réclame de lui, reprise plus ou moins lointaine, plus ou moins fidèle, porte en elle la blessure des modifications. L’Enfer c’est ce corps lu, interprété et recréé à en perdre toute identité ; corps toujours contraire qui relie lorsqu’il est dispersé, qui complète lorsqu’il se sent lacunaire, qui apaise lorsqu’il souffre.

.

 

« Orphée » : prémisses et reprises d’un opéra de MONTEVERDI (1567-1643): Angelo POLIZIANO (1454-1494) ; Ottorino RESPIGHI (1879-1936) ; Paul HINDEMITH (1895-1963) ; Nikolaus HARNONCOURT (1929) ; Betty OLIVERO (1954).

 

Quelques lectures et quelques écoutes supplémentaires :

Au cinéma

Orphée (1949) et Le Testament d’Orphée (1959), films de Jean Cocteau ;

Orfeu Negro (1959), film de Marcel Camus basé sur la pièce de Vinicius de Moraes ;

Parking (1985), film musical français réalisé par Jacques Demy.

Tristesse beau visage (2004), court métrage de Jean-Paul Civeyrac

En musique

La fabula di Orpheo, Angelo Poliziano

Orfeo, Ottorino Respighi

Orfeo, Paul Hindemith

Orfeo, Nikolaus Harnoncourt

Neharót, Betty Olivero

… au total une multiplicité d’œuvres à écouter… et d’autres encore

A lire

Retranscription intégrale du Regard d’Orphée de Maurice Blanchot (en trois parties).

Un texte sur Salvatore Sciarrino : Hors les décombres le vide

Petit tailleur

Louis Garrel, « Petit tailleur », avec Arthur Igual et Léa Seydoux, France, 2010 (durée : 43’)

Il semble que ce soit une ébauche, mais pas un brouillon. Ébauche comme ébauche d’un geste –  imprimer  une intention sans imposer l’acte,  marquer un commencement, s’engager dans l’acte sans s’inquiéter de la suite. Ébauche qui n’est pas un premier pas : acteur, Louis Garrel  fait du cinéma depuis l’âge de six ans ; réalisateur il en est à son second métrage, celui-ci presque deux fois plus long que le premier (Mes copains, 2008 – 26’). Ébauche pourtant, ce Petit tailleur,  fougueux signal de départ.

C’est un jeune homme (Arthur Igual), petit tailleur donc, timide, pauvre, qui pense beaucoup trop au sens de la vie. C’est une jeune fille (Léa Seydoux), actrice, audacieuse, ardente, riche, qui pense beaucoup trop à l’amour (l’inspirer, l’éprouver). Elle le subjugue, le met au défi de trahir une vocation, une amitié, un devoir. L’exigence de l’amour contre celle du sens : seul le destin peut trancher. Comme dans un conte et comme dans une tragédie, l’instant critique est dilaté, le temps réel presse ; quelques jours, quelques heures, quelques minutes : voilà le dénouement, le rideau, l’écran noir. Par la grâce de l’indétermination rien ne s’achève, ni l’amour ni la vie ni la tristesse que l’un et l’autre portent à l’incandescence. Le film s’interrompt à l’aube, avec des fleurs et une porte évidemment ouverte.

L’enthousiasme que suscite une œuvre aussi brève a quelque chose à voir avec son impétuosité. Des courses folles dans Paris, pas de fatigue pour la Nouvelle Vague, des corps en mouvement, des rondes, des torsions, des reculs, des étreintes : la caméra surprend les êtres dans leurs apparitions. L’alternance du continu et du discontinu scande les gestes et les traduit en syllabes de poème visuel. Tantôt le film avance par instantanés : photographies, poses, tableaux figent la durée, esquissent l’intemporel. Tantôt le film s’élance à toute vitesse, en accéléré : plans non figuratifs, ellipses, fondus exaltent l’urgence, l’angoisse de la perte, rappellent le temps réel. Tantôt tout est raconté, tantôt tout est ressenti.

Du noir et du blanc, des mouvements de caméra subjectifs, une actrice habillée de lumière : l’authenticité de la matière filmée nécessite peu d’effets. Il y a, par contre, beaucoup (trop ?) de musiques, un véritable florilège dont le bon goût compense à peine l’éclectisme un peu voyant. Il y a aussi la littérature : voix off, voix in, citations, paraphrases – Tchekhov, Kleist, la poésie en général et le théâtre en particulier, insertions que je ne jugerai jamais superflues lorsque, comme ici, elles ont le même statut que les images, car elles engagent le film plus profondément dans la fiction. Enfin, non d’une moindre importance, il y a l’Histoire et la morale. La première s’incarne en la personne du vieux tailleur juif, figure du père spirituel. Ses souvenirs et ses récits du massacre, donnent à la relation maître-élève la gravité d’une filiation plus essentielle : le petit tailleur n’est pas seulement un apprenti, il est l’héritier choisi, l’élu de cœur mieux que de sang… Adressée à un goy, l’offre d’un tel  héritage revêt le caractère d’une assignation universelle qui est renouvellement du pardon, assurance de la réconciliation des peuples. Le petit tailleur prend peur : il a conscience que cette demande outrepasse sa personne, il craint de ne plus être insignifiant, d’avoir désormais un engagement à tenir, une responsabilité non plus seulement individuelle, mais historique. Il est bien plus difficile de répondre à cette exigence-là qu’à celle, un peu sourde, un peu velléitaire, du « sens de la vie », exigence plus impérieuse aussi (et peut-être plus gratifiante) que celle de l’amour.

La dimension morale du film, comme toutes les autres d’ailleurs, s’esquisse en douceur, en pointillés. On peut très bien ne pas y prêter attention, ne voir en ce vieux tailleur juif qu’un personnage pittoresque tout droit sorti des contes, un homme du passé qu’il faut abandonner pour mûrir, qu’il faut sainement quitter pour trouver sa voie. C’est précisément en cela que Louis Garrel donne une dimension morale à son film : il ne nous force pas à prendre parti dans le dilemme qu’affronte le petit tailleur, il ne nous conduit pas à désirer une issue plutôt qu’une autre. C’est à nous également que la question se pose.

L’amour, l’art, l’Histoire et la morale – n’est-ce pas un lourd bagage pour un jeune homme, pour un moyen-métrage ? Certes, mais Louis Garrel n’insiste pas, les enjeux du film sont à la fois diversifiés et complémentaires. L’enthousiasme naît avant tout de son désir d’exprimer ce qui lui tient à cœur, de mettre en forme ses idées, ses doutes, son amour et sa reconnaissance. La grâce vient de l’intermittence des instants de fureur et de repos.

Précédemment sur ce blog : Louis Garrel: définition de l’acteur dans sa jeunesse.

A écouter sur France Culture, un très bel entretien de Louis Garrel avec Laure Adler, où l’on entend que le jeune homme, discret sur lui-même, préfère parler de ceux qu’il admire, de cinéma, de théâtre… Hors-champs, 29-09-10.

Varèse : portrait du musicien en personnage

Edgar Varèse (1883-1965), « Amériques » (1921) et « Déserts » (1950-1954), dans « The complete works », interprété par le Royal Concertgebouw Orchestra dirigé Riccardo Chailly (Decca 1994-1998)

Le rêve d’Edgar Varèse n’était pas de faire chanter les bruits, mais de faire bruire les chants. Ne l’intéressait pas, ou ne l’intéressait plus, ce périple séculaire que l’on nomme parfois, par euphémisme, retour à Ithaque, et qui, initié par un Ulysse sagement rusé, ne désigne rien d’autre qu’un retour à l’imaginaire par les voies du récit. Du concret à l’abstrait :  tel est le mouvement naturel de la pensée. Ce que je perçois, je veux le restituer ; ce que je conçois, je veux l’interpréter, lui donner du sens, le définir, l’aménager selon mon goût ou le généraliser pour atténuer ma solitude. De l’abstrait au concret : l’ambition de Varèse vise le contresens.

Se considère-t-il comme un prisonnier de l’esprit, détaché du réel, de l’être ? L’intuition et le refus peuvent-ils ensemble mener à terme un projet que leur affrontement constitue ? Ses études d’ingénieur interrompues pour celle de la musique, se méfiant des concepts mais toujours entouré d’intellectuels, familier des mécanismes et des spéculations – son ambition est positivement régressive:  retrouver – recréer – l’émerveillement des choses énigmatiques. Sous cet angle inversé, les notes agacent, des mouches, elles reviennent lorsqu’on les chasse, des mots, des lettres, éléments pauvres, cernes qui accablent le réel. C’est que les notes, solitaires, agglomérées, unies ou en lutte les unes contre les autres, semblent se trouver partout, on n’entend qu’elles dans la musique, elles monopolisent les sons, les bruits. Peut-on souffrir qu’elles aient une telle emprise sur le monde sonore ?

Toute l’œuvre de Varèse peut être lue comme une tentative d’échapper à l’autorité des notes. S’il le faut, par la mise en question de la musique, si tant est que celle-ci se présente de façon tristement désincarnée, construction maniaque répondant à un ordre – ordre décrété par qui ? ordre rationnel ou relationnel ou, en réalité, totalement relatif ? Le sérialisme intéresse très peu Varèse, des partitions, encore et toujours des partitions ! Varèse rêve de sonorités concrètes, mais son rêve renouvelle et renforce le règne des abstractions. Ce qu’il imagine ressemble un peu à ce qu’entreprend  Pollock avec l’action painting : primauté du geste (pour Varèse : du rythme), disparition du récit (les fibres mieux que le tissu), alchimie de la matière. La toile comme événement, l’événement sonore comme toile de métamorphoses. Que les sons adviennent, ouvrent un espace inouï, espace nullement imaginaire mais sensible.

Il s’agit donc moins de renier l’abstraction que de la priver de toute autre mise en forme que celle qu’imposent les sons. L’orchestre occupe une position équivoque, entre le vouloir du compositeur et l’autonomie que doit dégager l’œuvre. Dans les années 20, Varèse crée Amériques. C’est un nouveau monde qui se défend d’être une idée, sans Histoire, peuplé d’habitants-fantômes, tout en bruits et en secousses. Un état d’âme. Un programme constitué de conventions déroutantes. On dirait presque : le versant positif de L’Amérique (L’Oublié) de Kafka – publié en 27. Un continent imaginaire, paradoxal, saturé de projections et débordé de toutes parts, s’effrayant lui-même.

Amériques donne voix au pluriel ; trente ans plus tard Déserts donne voix au singulier. Subsiste l’espace, le vide d’idées pour que toute place laissée soit dévolue à la matière. Et celle-ci abonde, phénoménale ! A l’orchestre déjà agrandi dans Amériques viennent s’ajouter les bandes magnétiques de Pierre Henry, diffusant des enregistrements de bruits captés dans des fonderies et des scieries. Les déserts de Varèse ne sont pas propices au recueillement, à la quiétude : ce sont des plans industriels d’anxiété, d’effroi et de rage dont l’homme est absent, si ce n’est, une fois de plus, comme fantôme, spectre de celui qui écoute, de celui – on ne sait trop, peut-être – à qui ces effondrements s’adressent.

Varèse demeure dans la mémoire du XXème siècle comme sanctifié par son échec. Visionnaire, il n’aurait pas eu les moyens (techniques) de son rêve ; maudit, il se serait traîné de moulin à vent en moulin à vent, de tentative en tentative, sans jamais trouver séjour satisfaisant. C’est pourquoi j’ai aimé disposer de lui comme d’un personnage, mi-réel mi-imaginaire, créateur de structures sonores originales sur l’image de la musique désertée.

(détail de la partition de Poème électronique)

 

Edgar Varèse  « The complete works », interprété par le Royal Concertgebouw Orchestra dirigé Riccardo Chailly (Decca 1994-1998)

Entretiens avec Georges Charbonnier et création de Déserts, (1954-1955), INA Mémoire Vive, 2008

Edgar Varèse sur le site de l’IRCAM (biographie, etc)

Io sono l’Amore

Luca Guadagnino, « Io sono l’Amore », avec Tilda Swinton, (Italie, 2009, durée : 1h58)

 

Les formes extérieures nous mettent au défi de les enfreindre : si elles s’imposent à nous, c’est qu’elles nous invitent à regarder au-delà, ou en deçà. Les apparences ne mentent pas, du moment que les fantasmes qu’elles jettent tout autour d’elles, l’éblouissement qu’elles suscitent, ne provoquent pas la sidération. Le style s’interpose, protège le discours, l’enserre et l’étrangle parfois, il exige une attention particulière, une interprétation active, capable de se dresser, d’égale à égale, contre ses tours et détours, contre la beauté, l’effroi, le néant – qui n’en sont pas tant les attributs que les accidents.

Voir un film, c’est se trouver une place, dedans ou dehors. L’indifférence n’est souvent qu’une forme de passivité. Ce que je ne touche pas ne me touche pas, ce que je ne sens pas, ce que je ne vis pas m’indiffère… Au procès contre le style, l’on ne peut être que juge et partie. Car je peux aussi m’immiscer, rentrer dans le film effrontément, moi tout entière, et l’arpenter, l’éprouver, l’interpréter. C’est ce que je veux, c’est ce qu’il me demande. Pour devenir efficiente, la compréhension ne peut rester littérale, elle n’a de sens, de valeur, qu’en l’intime.

Io sono l’Amore – un palais somptueux dans lequel on peut, par exemple, entrer par la porte de la cuisine. La cuisine comme espace et comme expérience. Il est vrai qu’alors, travaillée en textures, couleurs et saveurs, mise en forme, stylisée, devenue œuvre d’art, elle menace à son tour de fasciner, de se glacer dans la distance… Cependant, sitôt consommée, elle s’anéantit, elle disparaît tout simplement. La cuisine, plus encore que la musique et le cinéma, est un objet temporel dont l’existence coïncide avec l’épuisement. Et encore, musique et cinéma peuvent être reproduits ; chaque plat est unique : nulle recette scrupuleuse ne peut ressusciter ce qui a été mangé. Cette qualité résorbe à la fois tout risque de fascination autant qu’elle rabaisse la cuisine, hélas, au niveau d’art ménager, du fait sans doute de son rôle alimentaire et domestique. Pourtant, cette consommation, qui est pénétration, absorption, est gage de l’intime – c’est-à-dire précisément du mouvement que nous voulons imprimer à notre compréhension.

Ici en particulier, la cuisine est  un lieu ouvert, un lieu équivoque où les différences sociales se concilient mais ne s’annulent pas. Les hiérarchies peuvent s’inverser : le cuisinier y est le chef, le maître de son art. C’est dans un tel espace de chaleur et d’action, de vie et de création que se produit la rencontre entre la très belle, la très riche, la très mère, la très épouse, la très familiale, la très déterminée signora Emma et l’artiste-cuisinier-jardinier, Antonio. Le goût initie l’amour – ou sa prise de conscience, au-travers des lèvres, entre les dents, sur la langue – jusqu’au cœur. Ainsi se font-ils l’amour avant même de se connaître : la cuisine bouleverse le protocole de la rencontre.

Laissons la cuisine au centre puisque nous voici à l’intérieur du film, au centre de sa spirale. C’est donc une histoire d’amour et le portrait (étroit, impressionniste) d’une famille, c’est une réflexion sur la filiation, la dématérialisation de l’argent, la dévalorisation du travail, le scandale de l’adultère, le déclassement, la volupté de l’instant, du soi retrouvé, la jalousie, le triangle amoureux : le film de Luca Guadagnino se déploie dans de nombreuses directions, même si, d’une architecture sophistiquée, opératique, tous ces éléments s’agencent entre eux et convergent vers un point unique, idée ou sensation, creuset de vie et d’anéantissement . S’il faut la qualifier plus spécifiquement, en se référant aux nombreuses figures qui s’y abîment, on parlera de la cuisine comme creuset de la faim, non sans une certaine approximation inhérente au foisonnement des projections. Car après avoir consommé ses plats sublimes, c’est bien évidemment le cuisinier que la signora consomme, et qui est consommée ; la faim ne s’éteint pas, ne peut que croître et dévorer, creuser, mettre à jour l’inassouvissement de cette société formellement comblée, comblée d’apparences…

Sans doute la sophistication du film, sa grammaire très cultivée où abondent les références livresques (l’héroïne en est une accumulation : elle se surnomme Emma ; ses origines russes sont comme une personnalité à part entière ; son amant cuisiner-jardinier évoque l’amant de lady Chatterley) et cinématographiques (la spirale des escaliers dans le chignon, Vertigo ; Tancredi, Le Guépard), les symboles et les figures de style, manque-t-elle parfois de finesse, ou de bon goût. Il y a des déceptions esthétiques, des mauvais raccords, une négligence au niveau des finitions, des flous maladroits, des surplombs souvent lourds, mais ce maniérisme est en soi tellement excessif que ses faiblesses sont compensées – on y revient – de l’intérieur, c’est-à-dire par ses courants internes, invisibles – ceux de la faim – qui dévalorisent à leur avantage les grandioses apparences.

Il ne s’agit pas de révérer la forme, bien plutôt de montrer à quel point celle-ci, en s’excédant, introduit une critique de ce qu’elle représente : elle n’est pas redondante mais surabondante. La musique y tient un rôle essentiel. Montée en crescendo jusqu’à l’apothéose finale, la partition de John Adams surligne moins le décor(um) qu’elle ne l’emporte, qu’elle ne l’arrache à son système rigide, aux rituels raffinés, pour le faire basculer vers un déséquilibre créateur.

Aussi plusieurs géographies se dessinent : l’espace matériel (le palais et ses chambres et ses couloirs, les villes, le jardin, la montagne), l’espace sensoriel (les corps et les multiples manifestations du plaisir), l’espace émotionnel (la musique, la voix, le regard, le vertige, le visage), l’espace temporel (les climats, les saisons, la lumière). Raccordées les unes aux autres, ces géographies dialoguent et renchérissent, tandis que la surabondance déchire et ouvre le film. Pourquoi ? C’est le principe du mélodrame (mot employé ici dans son acception la plus noble, en tant que genre ayant ses chefs-d’œuvre et ici sa postérité*). Très loin de tout réalisme, Io sono l’Amore cherche sa forme, sa nécessité, dans une sophistication qui est aussi une interpellation. Le film ne se réduit pas à la littéralité de ce qu’il montre, ni même à sa subjectivité : celle-ci, donnée d’emblée par la forme, dans sa beauté, dans ses défaillances, ne demande qu’à être réinterprétée, et surtout démasquée. Telle est, ici tout au moins, la pertinence du formalisme : déloger le regard du visible fastueux pour le précipiter dans ses escarpements : le champ limité, ascendant, des possibles – le champ infini, descendant, des impossibles.

* Lire à ce sujet le travail de Philippe Delvosalle autour de Douglas Sirk ; mélodrames et remakes (Stahl, Sirk, Fassbinder et Haynes).

La musique du film (John Adams).