Le regard d’Ondine

La légende veut qu’Ondine trahie tue son amant. Est-ce là une fatalité ou un malheureux parti pris à l’encontre de celle qui n’eut de tort que de rêver d’une vie terrestre ? Dans son nouveau long métrage, Christian Petzold donne la parole au mythe en le confrontant au présent de la capitale allemande.

Mais moi je vous ai apporté la connaissance d’un regard, quand tout était parfait, clair et rapide comme l’éclair — je vous ai dit : la mort est là. Et : voilà le temps. Et simultanément : Mort, va-t’en ! Et : Temps, arrête-toi ! Voilà ce que je vous ai dit. Et, ô mon aimé, tu as parlé à voix plus lente, tu as parlé parfaitement vrai, et, sauvé, libéré de tout ce qui pouvait faire obstacle, tu as dévoilé ton esprit triste, triste et grand, semblable à l’esprit de tous les hommes et d’une espèce qui n’est destinée à aucun usage. Parce que je ne suis destinée à aucun usage et que vous vous saviez destinés à aucun usage, tout allait bien entre nous. Nous nous aimions. Nous étions d’un esprit semblable. — Ingeborg Bachmann, « Ondine s’en va ».

Quel esprit des eaux n’aspirerait pas à fouler la terre ? Son prénom, dérivé du latin vague, flots, l’enferme dans un destin d’aquarium. C’est que, frêle créature, la légende germanique n’offre pas grand-chose à Ondine, laquelle a peu de points communs avec le puissant monstre mi-poisson mi-oiseau doté d’une voix enchanteresse que les Grecs anciens nomment sirène. Depuis Andersen, les mythes se confondent, atténuant un imaginaire désespéré. Ainsi, raconte la tradition, pour devenir humaine, Ondine doit se faire aimer. Or, ce que des qualités hors du commun devraient lui octroyer tout naturellement s’avère irréalisable. Jamais Ondine ne parvient à garder auprès d’elle l’homme qui lui a juré un amour éternel. Pris dans les rets du sortilège, le traitre doit être tué. L’histoire, selon les versions, se conclut alternativement par un meurtre ou un suicide, ce qui, au regard de l’amour déçu, revient bien entendu au même.

Optique de l’eau

Venu au cinéma dans les années 1990, Christian Petzold est connu du public comme chef de file de la nouvelle vague allemande, dite École de Berlin. Élève et ami d’Harun Farocki, réalisateur expérimental déconstructiviste très inspiré par les travaux de Walter Benjamin, ils ont en commun un solide bagage littéraire. En 2017, trois ans après le décès de Farocki, tous deux furent à l’affiche d’une rétrospective au Centre Pompidou. Ancré dans le contemporain d’une l’Allemagne réunifiée subissant la double emprise de son histoire et du capitalisme mondialisé, le cinéma de Petzold se distingue par la rigueur et la sobriété d’une mise en scène calée sur le tranchant du quotidien. Le thriller et le mélodrame féminin sont les genres de prédilection de cet amateur de Claude Chabrol et de Douglas Sirk, écart qui définit presque à lui seul le caractère désemparé, presque dérangeant, d’un romanesque qui ne cède en rien à sa propre émotion. La fécondité d’un tel contraste se démontre encore dans la diversité esthétique des sources qui ont inspiré Ondine, projet pour lequel le cinéaste-cinéphile cite trois références : un film de série B, L’Étrange créature du lac noir de Jack Arnold, La Nuit du chasseur de Charles Laughton et 20 000 Lieues sous les mers de Richard Fleischer. Le résultat, les immersions sous-marines et les rares plans urbains qui accueillent la relecture de la légende germanique, représente, tout naturellement et sans avoir recours aux images de synthèse, une poétique du décor très aboutie.

Je l’ai noyé dans mes larmes

Lorsque Petzold repense à Ondine, il entend la complainte d’une meurtrière. Puis il lit Ondine s’en va d’Ingeborg Bachmann, voix intense dont toute amertume semble s’être écoulée. Ondine dit je, et par cette adresse directe s’annonce un propos visionnaire. Petzold veut aller encore plus loin, il imagine alors que l’héroïne va se libérer de la malédiction qui l’accable. Le cinéaste raconte que l’idée de cette reprise, reprise au sens fort du terme, lui est venue pendant le tournage de Transit, à la faveur de ce qui fut la première rencontre entre Paula Beer et Frank Rogowski. Dans cette précédente fiction, les futurs interprètes d’Ondine s’aiment déjà, et déjà leur amour est impossible. Tout ce qui, dans cette impossibilité, existe malgré tout, et peut se vivre, le cinéaste veut l’interroger, persuadé que cette dimension inconnue creuse en retour un espace insondé dans le monde. Y a-t-il un amour au-delà de l’impossible, demande-t-il à ses personnages ? Y a-t-il un monde dans cet impossible ?

Le mythe revient à son point de basculement, c’est-à-dire à la rupture. Ondine vit à Berlin. Historienne de l’urbanisme, elle travaille comme guide au musée de la ville. La première séquence montre qu’un homme la quitte. Lui rappelant sa promesse de l’aimer toujours, elle dit aussi qu’elle va devoir le tuer. La croit-on seulement ? À peine quelques heures plus tard, elle-même a déjà oublié sa menace. Cherchant l’homme qui la fuyait, elle en a croisé un autre, et dans cette rencontre, le hasard est venu la surprendre, ou peut-être simplement mettre à l’épreuve son aptitude à mener une vie heureuse.

Amphibies

Premier pas de côté par rapport au mythe, Petzold dédouble Ondine en la personne de ce nouvel amant. Christoph est scaphandrier, autrement dit un être amphibie. Des profondeurs de l’eau il connaît la science aussi bien que les enchantements. Doté des mêmes traits de caractère qu’Ondine, et de la même sensibilité extrême, sans le savoir il présente les dehors d’un équivalent humain de la sirène. D’un esprit semblable, selon les mots d’Ingeborg Bachmann, l’amour est partagé, fusionnel, on ne sait comment, par contagion, par prédestination, qu’importe, pendant quelques jours, quelques mois, Ondine et Christoph vivent dans l’absolu de la passion. Ainsi peuvent-ils ignorer les signes inquiétants que leur enverrait un destin jaloux de les voir trahir leurs mondes respectifs, l’eau pour Ondine, la terre pour Christoph, l’état de grâce dans lequel ils se trouvent l’un avec l’autre étant la négation même d’un souci quant à l’avenir.

Sous l’eau, il y a une vie mystérieuse et cachée, les vieilles histoires ; au-dessus il y a la modernité, l’acier, et tout cela dans le même espace.

— Christian Petzold

La dimension fantastique d’un récit n’est jamais aussi pénétrante que lorsqu’elle se met elle-même en doute. Dans l’imaginaire d’Ondine réécrit par Petzold, rien ne déroge à un ancrage réaliste de l’action. Narré du point de vue d’une subjectivité, celle d’Ondine, le récit avance sur un fil tendu entre deux mondes qu’on opposerait à tort. Il n’y a pas le merveilleux d’un côté, et le réel de l’autre. La rencontre, l’amour fou et tout ce qui s’ensuit sont des événements à double face qui réconcilient ces deux vues de l’esprit : une face ordinaire, fortuite, rejouable à l’infini ; et l’autre face, nécessaire, énigmatique, c’est le versant exalté de l’amour qui suppose un acte de foi, une adhésion. Ce double point de vue rapporté à une même réalité, la bonne mesure – c’est-à-dire la plus intense – est de parvenir à le « tenir » sans le précipiter dans l’abime de l’imaginaire, ou dans cet autre abime qu’est pour la pensée le réel.

Une ville de marais asséchés

Suivant cette oscillation, la géographie du film se concentre sur un petit nombre d’endroits significatifs. À Berlin même, il y a le Stadtmuseum, Ondine y donne ses conférences sur base des maquettes qui y sont exposées, il y a aussi le café attenant au musée et enfin, l’appartement de la jeune femme, un deux-pièces dans une tour moderne. Dans la région de Wuppertal, le récit nous conduit aux rives puis dans les profondeurs d’un lac de barrage, et une chambre d’hôtel. De la métropole au lac, à l’image de ce qui relie Christoph à Ondine, la distance n’est pas une antinomie. La jonction entre les deux zones est effectuée par un train que les amants empruntent à tour de rôle, se surprenant parfois d’une visite imprévue.

Berlin est une ville construite sur des marais, elle a pour ainsi dire asséché un monde pour devenir une grande ville. Et elle n’a pas de mythes propres, c’est une ville moderne, elle est le résultat d’une conception. En tant qu’ancienne ville de marchands, elle a toujours importé ses mythes. Et dans mon imagination, tous ces mythes, toutes ces histoires que les marchands voyageurs ont apportées ici se sont retrouvés, avec l’assèchement des marais, comme échoués sur un estran, et se sont lentement desséchés. En même temps, Berlin est une ville qui efface de plus en plus son histoire. Le Mur, qui donnait une identité à Berlin, a été démoli en un rien de temps. Ici, nous avons un rapport au passé et à l’histoire extrêmement brutal.

— Christian Petzold

L’eau qui recèle les mystères du passé d’Ondine matérialise un refoulé où l’Histoire rejoint le mythe. Berlin revêt le statut d’une création hors-sol devenant l’emblème d’une modernité coupée du sensible. Par contraste, le couple formé par Ondine et Christoph réconcilie l’absolu du présent et intemporalité de l’amour. Leur inattention à l’égard de tout ce qui n’est pas eux, les dégâts matériels qu’occasionne une telle ivresse, c’est-à-dire, au final, cette liberté qu’ils prennent ensemble sur les impératifs de leurs existences respectives, tout cela constitue depuis l’aube de l‘humanité la matière première des tragédies et porte le nom d’hubris, l’excès qui voit l’homme outrepasser sa chance et défier les dieux. Il n’y a pas donc pas tant de failles potentielles dans leur entente qu’un écart entre l’exubérance dont cette entente témoigne et l’empire d’une rationalité sans débordement.

Dans la persistance d’un tel désaccord, on ne peut pas dire que Petzold parvienne entièrement à nous laisser entrevoir ce monde où l’intensité de l’imaginaire trouve à se déployer dans un temps humain. La ligne d’horizon trahit une béance tandis qu’Ondine retourne à son eau originelle. Mais par la survivance de son regard vainqueur de ses profondeurs muettes, tout n’est cependant pas perdu. Ce regard désormais rivé à la surface des flots atteste l’entêtement d’une Histoire, d’une mythologie ou, plus simplement, d’un passé, avec lequel le dialogue attend d’être repris.

Tabou de Miguel Gomes

« La vérité est que la profonde émotion que je ressens quand je suis près de vous me transporte dans un territoire nouveau, effrayant, inconnu. »

Coupé en deux, volet contemporain à Lisbonne, volet historique en Afrique, Tabou suppose que le Portugal n’aurait pas de façon plus profonde de revivre son passé colonial qu’en se racontant des histoires.

 

La voix est celle de Ventura, vieil homme sorti pour l’occasion de la maison de retraite. Hôtel ou hôpital, cet endroit à l’écart du monde revêt un sens prémonitoire. Le film tout entier se positionne dans un décalage significatif par rapport au réel (tout en gardant son regard braqué sur lui). Ensuite, il nous montre Lisbonne par ses intérieurs, plutôt que depuis la rue. Des espaces fermés et des plans rapprochés, dépourvus d’horizon : la perspective étroite du quotidien. De soi-même, de la ville où l’on vit, on ne voit guère que ce qui nous touche. C’est sous les néons d’un centre commercial décoré, tragique ironie, d’une jungle artificielle que l’homme, coiffé d’un chapeau d’aventurier, entame son récit. Nous partons pour l’Afrique, dans une ancienne colonie du Portugal.

L’histoire de Ventura est celle de son amour pour Aurora. Et personne n’est plus oublieux du monde que des amants. Mais filmer un rapport amoureux ne revient-il pas quelquefois à filmer le monde ? On va dans le Sud comme on irait vers un point d’incandescence. Ventura n’a rien d’un guide fiable mais on le suit parce qu’il ne nous promet rien que son humble vérité. Qu’il parle comme s’il lisait dans un livre, d’une voix tendre et assurée, bercement qui plongerait l’auditeur dans un demi-sommeil, ne fait qu’ajouter à notre désir de croire, de nous en remettre à cette parole amoureuse. Les souvenirs donnent à l’existence une forme plus réelle qu’elle n’en a jamais eue, ce goût de sang auquel seuls les rêves peuvent prétendre. Dans le discours du vieil homme, les lointains de la terre, du temps et de l’amour conservent leur profondeur, leur identité, leur âcreté. L’image en noir et blanc, les libertés prises avec l’Histoire, la primauté du sentiment et la poésie de la langue organisent le temps et l’espace en une proposition vivante et communicative. Le réel revient en morceaux. Bris de vies, bris de rêves mêlés, non-dits, faux-semblants, oracles, délires. Cela, c’est le tissu de n’importe quelle société. Et c’est une moire qui regorge de signes : puissants, tangibles et, chose étonnante, moins mensongers que révélateurs.

« Paradis » et « Paradis perdu » : ainsi se nomment les deux chapitres d’une histoire qui elle-même abonde en références bibliques. Sont-elles le fait de consciences troublées ou d’un destin qui se jouerait d’elles ? Et c’est sans parler du crocodile qui, présent aux moments clé du récit, pourrait tenir le rôle du serpent ainsi que celui de l’ange protecteur. Pourquoi faudrait-il trancher ? Sans doute le regard reptilien produit-il un tel effet d’ensorcellement qu’il n’a pas à signifier autre chose que le travail tellement cruel et doux de la mémoire. Avec quelques touches de surnaturel, les anachronismes participent de ce même régime d’élargissement du réel. Quant à la double mémoire, cinématographique (celle de Murnau en particulier) et coloniale (l’action africaine se déroule dans les années soixante, à l’aube des mouvements d’indépendance), elle est loin d’épuiser le sens d’une œuvre dont le moteur principal est l’imagination.

L’imagination en tant que dimension intime (ultime) de la mémoire. Et aussi : principe de vie et de mort. En Afrique, Aurora est enceinte. « Son ventre qui grossit, commente, Miguel Gomes, est comme une bombe à retardement qui finira par exploser. C’est aussi la situation du pays, de la colonie. » Les énigmes de cette nature sont politiques. Elles ont leur nécessité. Elles permettent à une ville contemporaine, Lisbonne, de se construire une image d’elle-même, de se regarder, de s’aimer par-delà ses fautes, et de continuer.

Tabou, Miguel Gomes (2012)

Le combat dans l’île

Alain Cavalier, « Le combat dans l’île », avec Romy Schneider, Jean-Louis Trintignant et Henri Serre, (1961).

Comment vivre ? Désir qui se désole ou criante déception, cette question semble témoigner d’une vitalité assez pauvre alors même qu’elle sanctionne justement les êtres les plus brûlants. A leurs yeux, le monde ne coïncide pas. Leur réponse au comment vivre présente les dehors d’une action mais, vaine intensité, elle les met, sous tous rapports, en porte-à-faux, en suspens. C’est à cet endroit-là qu’Alain Cavalier plante sa caméra, loin, en hauteur, à la place de la réponse qui ne s’exprime pas, pour la plonger, elle, dans le monde, dans la vie, avec ce désir-là, rabattu sur la chair, et c’est pour forcer le contact redouté. Du coup, le monde, piégé, se déréalise un peu, devient une île, siège d’un combat. La caméra s’octroie la position que nul ne s’accorde. Plutôt, elle s’en empare à seule fin d’en accuser le défaut.

Comment vivre ? Reprenons les termes du combat. Première hypothèse : selon ses convictions. Principe qui pourrait écraser tout ce qui traverse son champ opératoire si Alain Cavalier, suivant la logique du désir vide, ne lui ôtait précisément tout contenu. Car l’acte auquel la conviction renvoie, paré des oripeaux de la virilité et de l’héroïsme politique, n’est qu’un vulgaire assassinat, une lâcheté, une idiotie, dont les motivations réelles (principalement œdipiennes) suffisent à annuler le peu de valeur idéologique. Autre hypothèse, même schéma qui se répète : l’amitié, la fidélité. Dont la déception se nuance d’une question subsidiaire : est-on trahi ou se trahit-on soi-même ? Ou encore, hypothèse suivante : aimer l’un et nul autre, dont le corrélat extrême serait également réflexif : ne pas s’aimer soi-même. L’aimé est-il à la hauteur de cet amour ? L’est-on soi-même ? L’amour, en d’autres termes, peut-il s’abstraire des réalités qui le battent en brèche ? Dernière hypothèse : refuser toute forme de violence. Quitte à la subir, s’offrir en victime.
Propositions également impossibles, également contradictoires.

Entre volonté et réalité, le quotidien frustre à la folie. Tout est sous tension. Une telle violence initiale ne peut promettre que son propre dépassement. L’action est passion, la passion conduit à la détente : mise en évidence d’une liberté difficile dont l’exercice repose sur l’expérience d’une déception. Le récit est suffisamment dense et incarné pour dissimuler ses enjeux, et puisque le montage signale davantage d’accidents que de coïncidences heureuses, la résolution sera forcément critique. C’est dire que l’apaisement n’est pas, et ne sera jamais, ce que l’on souhaite. La tranquillité, si elle est atteinte, demande elle aussi à être dépassée, sinon dans la vie même, par un simulacre : une scène de théâtre.

Sans doute n’est-ce là que le menu ordinaire d’un drame immémorial, le nôtre. Et comme nous nous montrons toujours prêts à nous en émouvoir comme d’une découverte, le cinéma nous prête à cet effet un de ses visages les plus bouleversants et les plus justes, celui de Romy Schneider. Elle livre ici une première version du rôle de l’actrice tourmentée qu’elle reprendra, treize ans plus tard, dans L’Important c’est d’aimer. Qui mieux qu’elle pour donner chair à ce combat, versant terrible de la conscience ? Fruit acide dévoré à belles dents, le corps exulte dans la danse, Mozart, la dépense, le plaisir. Mais aussitôt le front se plisse, le regard implore, un couteau se fiche dans la voix, la peau s’effondre sous les coups. Cette femme tout entière vouée à la vie devient la déchirure. Lieu du combat, elle constitue la ligne de démarcation entre deux hommes que tout oppose (Jean-Louis Trintignant et Henri Serre qui, malheureusement affublé d’une moustache, jouera l’année suivante dans Jules et Jim), deux hommes qu’on ne se risquerait pas à qualifier car, en vérité, on ne les perçoit qu’à travers elle.

Le combat pourrait s’achever en scellant sa propre absurdité, et partant, la vanité de toute action individuelle, de la volonté, de l’amour. Or, c’est l’inverse, bien sûr, ces termes ont, sur le moment, leur importance. Ce n’est qu’après coup qu’ils perdent tout éclat et tombent en cendre. Dépassée, débordée dans ses conséquences, la déception se dissipe : ce qui la fondait a tout simplement disparu. Résolution pas si heureuse, en fin de compte, ainsi soldée par une si grande perte.

Alain Cavalier, « Le combat dans l’île » (1961)

Andrzej Żuławski, «L’Important c’est d’aimer» (1974)

Le temps c’est toi*

Retrouver les œuvres qui nous ont marqués nous met face à nos propres changements. Ce retour sur soi est une sincérité que l’on se doit, surtout lorsqu’il est comme adouci par l’objet qui le supporte. Les œuvres se rappellent à nous, on ne les sollicite pas, elles se présentent spontanément, surgissent ritournelles et réminiscences, il faut simplement les accueillir. Notre rapport aux œuvres se déploie dans le temps, dans l’intimité du temps, et il est certainement plus fondé que ces jugements que l’on profère à leur égard – ou à leur encontre –, lesquels s’appuient le plus souvent sur des normes extérieures aux œuvres, étrangères à nous, en ce sens parfaitement contestables. Ainsi les œuvres changent avec nous, elles nous accompagnent, on pourrait presque admettre que c’est elles qui écrivent notre commentaire.

Cette inversion est, en ce qui me concerne, particulièrement avérée dans l’expérience que j’ai de Persécution, film de Chéreau vu l’année dernière et qui, sur le moment, m’a  fort affectée. Mon émotion, ce n’est pas tant le souvenir du film qui la contient, que la chanson sur laquelle il se referme (Mysteries of love). Ce morceau triste étant revenu me hanter, je ne pouvais pas ne pas revoir le film.

L’émotion demeure inchangée, mystérieuse, mais ma lecture des personnages, elle, diffère radicalement. La première fois, il m’avait semblé que Daniel détenait quelque vérité essentielle que je me devais de comprendre, aussi m’étais-je avant tout intéressée à lui, sans du reste parvenir à en dégager quoi que ce soit. Cette fois c’est Sonia qui a retenu mon attention, alors même qu’elle m’était tout d’abord apparue quelque peu insipide, transparente, désertée, et, de ce fait, d’un abord désespérant.

Sonia, on l’entend, on ne la voit presque pas. L’entendre même est difficile : il faut l’écouter, lui prêter une oreille attentive. Elle parle de loin. Principalement au téléphone, qu’elle préfère à la vraie vie, pour s’entretenir avec Daniel. Sa voix douce pourrait laisser penser qu’elle l’est tout autant, mais douce, Sonia ne l’est pas exactement, ou, pour mieux dire, pas en soi. Quant à ce qu’elle est, sans doute est-ce un mystère, à commencer pour elle-même – faut-il le savoir, ou le percevoir ? Elle ne s’épanche pas, se réserve. D’où la douceur, comme une façon de s’excuser. Son opacité l’inscrit d’emblée dans un rapport d’opposition vis-à-vis de Daniel. Le drame veut qu’elle porte en elle son idée de l’amour, son idéal. Face à Daniel et à cette obsession du choix qui est la sienne – aimer c’est choisir -, obsession qu’elle lui a peut-être suggéré par mimétisme, c’est cependant elle qui choisit, qui élit l’amoureux. Tu ne m’aurais jamais remarquée, lui dit-elle, tu ne me regardais même pas. Cette déclaration, dénuée d’amertume, détermine la qualité de leur relation, en impose la hauteur, l’intensité, presque déjà l’exaspération, car bientôt lui, l’élu, ne voit plus qu’elle. Devient fou. Fou de ne pas comprendre : élire, aimer, et disparaître. Toujours loin, présente au téléphone, intensément présente – mais loin. Là où Daniel ne voit qu’une forme d’indifférence, commence la solitude de Sonia. L’amour s’énoncerait alors comme un paradoxe : recevoir l’autre en cette part de soi irréductible à l’autre. La rareté du geste en accentue la valeur, tel est le sens de la présence, et chaque parole prononcée traverse un chemin d’intensité. Elle ne dit pas je t’aime, mais : dans ma tête je t’appelle mon amoureux. Aussi, d’elle à Daniel, celui qui se croit solitaire l’est, effectivement, le moins. Daniel furieux contre le monde, aux prises avec une angoisse qu’il projette sur les autres, n’est jamais seul, ne veut même pas l’être, toujours préoccupé, inquiet, envahi (jusqu’à produire un double). Sonia, effacée, douce, vaguement souriante, qu’elle soit entourée, serrée, étouffée, elle demeure seule.

Ce vide dont je croyais qu’elle était porteuse – comme on porte positivement une absence  –  est réel, il lui est intérieur, peu importe, il se produit, par réaction, autour d’elle.  C’est le temps, la distance, le lointain. Qu’elle ne demande pas de franchir pour être atteinte, elle n’est pas inaccessible ; il n’y a rien à abolir puisque ce n’est pas un retrait, encore moins une négation de l’autre, mais l’espace, incommensurable, qu’elle lui réserve.

Première lecture du film : And kiss forever in a darkness

Persécution, Patrice Chéreau, avec Charlotte Gainsbourg, Romain Duris.

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*« Je vais te dire un grand secret  Le temps c’est toi

Le temps est femme Il a

Besoin qu’on le courtise et qu’on s’asseye

A ses pieds le temps comme une robe à défaire

Le temps comme une chevelure sans fin

Peignée

Un miroir que le souffle embue et désembue

Le temps c’est toi qui dors à l’aube où je m’éveille

C’est toi comme un couteau traversant mon gosier

Oh que ne puis-je dire ce tourment du temps qui ne passe point

Ce tourment du temps arrêté comme le sang dans les vaisseaux bleus

Et c’est bien pire que le désir interminablement non satisfait

Que cette soif de l’œil quand tu marches dans la pièce

Et je sais qu’il ne faut pas rompre l’enchantement

Bien pire que de te sentir étrangère

Fuyante

La tête ailleurs et le cœur dans un autre siècle déjà

Mon Dieu que les mots sont lourds Il s’agit bien de cela

Mon amour au-delà du plaisir mon amour hors de portée aujourd’hui de l’atteinte

Toi qui bats à ma tempe horloge

Et si tu ne respires pas j’étouffe

Et sur ma chair hésite et se pose ton pas. »

(Aragon, Elsa)

Un Robinson de moins

Les derniers jours du monde : Mathieu Amalric est Robinson.

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Le monde est en train de finir, peu importe de quelle manière : tout le monde finit et c’est de toutes les manières, allons-y, maladie, guerre, suicide, accident, pollution. L’évitable et l’inévitable. Alors si toutes les morts s’accumulent faisant bloc, on dit que ce n’est pas absurde, ça doit avoir un sens, l’effet supplie sa cause, mais quand les événements se multiplient à ce point-là, on sait qu’il n’y a plus d’événement, ça n’a pas de sens, il n’y a plus rien. Pas la peine de se demander pourquoi, on voit venir, ce qui arrive est déjà là, pas la peine de demander comment, la quantité rétablit la normalité, et pas la peine de vouloir se sauver, encore moins, à l’américaine, de vouloir sauver le monde, il faudrait en avoir envie, trouver une motivation, ce serait tenir à quelque chose ou quelqu’un, ce serait être vivant, pas la peine donc. De toute façon c’est trop tard : il y a bien une éternité que le monde est en train de finir et maintenant que ça finit vraiment, c’est juste un petit supplément de durée, plus du tout suffisant. On gesticule, on suit le mouvement, on évite de marcher sur les cadavres, on fait des rencontres, c’est à peine si on jouit un peu plus et un peu plus vite qu’avant. Le monde est en train de finir, on dirait presque que c’est égal, sauf que c’est déjà égal depuis longtemps.

Il y a un homme, il s’appelle Robinson, et contrairement à son romanesque prédécesseur, Robinson n’a rien d’un survivant. Il dure un peu plus longtemps, pas sûr que ce soit une chance. Il n’a ni l’étoffe ni les muscles d’un héros, n’en a ni l’ingéniosité ni la santé, il lui manque d’ailleurs un bras, c’est un homme sans qualité, un homme normal marié, père, possédant maîtresse exotique, confort domestique, vacances à la mer, amis, ennui. Ni beau ni laid, ni brillant ni fade, ni actif ni passif, ni révolté ni désespéré. Et pourtant, très romanesque, mais autrement : moderne. Rien à voir avec le fait qu’il prenne des notes, ça c’est pour passer le temps. Moderne car homme sans qualité, homme absent, étranger, non-sujet et de là : homme objet. Objet de désir : neutralité. Homme du « oui » qui n’est pas le contraire du « non », mais son absence – vacuité. Homme vidé, homme-miroir – désirable. Pouvant indifféremment s’inverser, face à son égal féminin, la femme-objet. S’il y a relation, c’est que l’un des deux redevient sujet, et c’est Robinson. Plus Robinson que lui * écrit Kafka, et c’est là le point qui donne un sens à son nom : comme l’écrivain s’adressant à Milena, Robinson devient amoureux. Un fantasme, une inconnue, suivie, perdue, retrouvée, une de ces créatures sublimes qui dominent le monde, des hautes sphères jusqu’aux bas-fonds, Babylone toujours adorée dans sa splendeur comme dans sa chute, Babylone des derniers jours du monde : Lae. Plus Robinson que lui, car sans Lae, Robinson n’est plus un homme, redevient rien, et c’est uniquement pour mourir dans sa chute qu’il dure un peu plus longtemps.

Est-ce exagéré ? Le cinéma des frères Larrieu est-il autre chose que fantaisiste, outrancier ? Mais le dévoilement de la fiction par la fiction n’en fait pas forcément un acte gratuit, encore moins un acte d’annulation. Il s’agirait plutôt de ne pas faire le jeu de ce qui se joue, d’aller à contre courant pour désamorcer l’empathie, dévoyer le premier degré. La brèche de Roland, Un homme, un vrai, Peindre ou faire l’amour, Le voyage aux Pyrénées : des films indécidables, du vrai, du farfelu, de l’impérieux, du débridé  – des films montagnards : tout en reliefs, épiques, frivoles mais vertigineux. Les signes sont ostensiblement brouillés, les frères Larrieu le soulignent à gros traits sexuels, déshabillent tout le monde comme pour évacuer par renforcement ces tensions somme toute accessoires. Ce qu’il n’y a pas, en revanche, c’est une morale, pas plus qu’une anti-morale d’ailleurs. Ceci distingue Les derniers jours du monde du roman La possibilité d’une île : Houellebecq ne peut s’empêcher de faire œuvre de moraliste. Les frères Larrieu tentent la mascarade, font valser les conflits car ce qui les intéresse ne se situe pas à un terme mais au milieu, là où ça vit, là où ça ne vit presque plus, là où sourd une énergie primale qui ne se dit pas, qui a du mal à s’exprimer sinon, en dernier recours, au travers des corps.

Faire finir le monde comme remède contre la mort. Désarticuler les individus, le langage, les comportements, provoquer les fausses notes, désaccorder les instruments, mutiler les membres inutiles, ce qui compte ce sont les mouvements, les réactions, les craquements, ruptures dans le quotidien, la brèche par laquelle l’énergie va jaillir. D’où une dynamique bizarre, ni linéaire ni chaotique,  plutôt  frictions qu’arythmie. Ici l’apocalypse à venir se mesure à la mort effective. Ou passage d’un état de latence à sa forme virulente. Dans la résignation ambiante, la fin du monde paraît acceptable, c’est ennuyeux de mourir mais voilà. Sauf si le sujet se réveille. Robinson. C’est sa quête pour Lae, c’est eux deux réunis, c’est la nécessité de leurs retrouvailles, leur étreinte comme l’étincelle qui déclenche l’explosion finale. Deux forces, l’une mortifère, l’autre vivifiante, effets paradoxaux. Autrement dit : l’amour met fin à la fin du monde, met fin à l’ennui – le monde finit d’en finir, explose enfin : l’énergie se libère.

* Rue des Douradores : les autres Robinson errent ci et là.

Portrait de Mathieu Amalric

Arnaud et Jean-Marie LARRIEU, « Les derniers jours du monde », avec Mathieu Amalric, Catherine Frot, Karine Viard, Omahyra Mota… (France, 2009 – durée : 2h09).

Filmographie des frères Larrieu.

Comment regarder un match de foot en s’amusant ?

Bruno Podalydès, « Dieu seul me voit (Versailles-Chantiers) »

Si l’on ne s’intéresse pas au foot (tout en y étant, à son cerveau défendant, sans cesse intéressé), on n’en apprécie pas moins que le cinéma  en parle, du moment que le discours n’est pas sans distance, sans ironie et, mieux encore, lorsqu’il sert comme prétexte, qu’il subit  un détournement. Il y a ainsi, dans Versailles-Chantiers, un tour de passe-passe assez fin dont la valeur subversive, quoique légère, déborde même le champ médiatique sportif.

L’histoire se passe dans la jolie ville de Toulouse.

Ce jour-là, Albert Jeanjean, en dépit d’une constitution clairement déficiente tant au niveau énergétique que circulatoire, se laisse convaincre de faire un don de sang ; l’effet n’étant pas étranger à la cause, il succombe aussitôt au charme de la belle assistante qui lui tient la main pour faciliter l’épanchement, cette commotion devant être aussitôt suivie d’une syncope, sans doute due au conflit interne provoqué  par un afflux de sang indésirable  vers d’autres veines que celle dans laquelle la seringue citoyenne est engagée ; plus tard, remis d’aplomb, Albert l’indécis, le timide, le maladroit ose faire usage du numéro de téléphone que lui a discrètement abandonné sa prévenante infirmière. Le voici contraint de se rendre, non pas au tête-à-tête torride qu’il escompte, mais à une simple soirée « entre copains », au prétexte – c’est là ce qui nous intéresse – de regarder la retransmission d’un match de foot.

Le repas achevé, tous se serrent devant l’écran de télévision. De mémoire, je dirais qu’ils sont une dizaine, la masculin étant largement majoritaire. Bien sûr Albert n’a eu, jusqu’à présent, aucune occasion d’intimité. Au bout de quelques minutes, la belle infirmière propose un jeu. Il s’agit, pour chaque homme présent, de tirer au sort le nom d’un joueur ; celui dont le joueur marquera un goal aura droit à un baiser de l’hôtesse. A la lueur verte de l’écran, on devine l’anxiété d’Albert. Les noms sont tirés, il reçoit le sien (qu’il ne connaît pas plus qu’un autre), accepte un échange qu’on lui promet favorable. La tension monte. Et si le joueur auquel Albert est désormais associé ne marquait pas ? S’il manquait sa chance ? Si un autre remportait le baiser de la belle sous ses yeux ?

Le procédé est efficace. Au départ, le match ne nous mobilise pas plus qu’il n’intéresse Albert, il nous ennuie même en parasitant le temps et l’espace de l’intrigue amoureuse. Magie du cinéma qui crée du suspense à partir de petits riens : dès lors que la satisfaction du désir d’Albert se met à dépendre du déroulement de la rencontre sportive, nous suivons avec attention les allées et venues des joueurs sur le terrain… Eh oui, si l’enjeu du foot n’est plus la victoire de l’équipe mais celle de l’amoureux, tout se pervertit. L’écran filmé de biais nous hypnotise, exactement comme il hypnotise les véritables amateurs.

Cette séquence a presque valeur d’expérience psychologique : captation de l’attention = vulnérabilité intellectuelle = champ potentiel de manipulation. La publicité ne fonctionne pas différemment quand elle associe des objets et des affects qui n’ont aucun rapport entre eux.

Heureusement, ces voies perfides ne sont pas celles qu’emprunte le cinéma de Podalydès. Avec lui, le procédé reste purement fictionnel, poétique et amusant, fondé sur le constat que tout spectacle médiatique peut servir de prétexte à un détournement artistique. Puisque, hélas, l’inverse est bien plus fréquent (événement artistique détourné en spectacle médiatique), dans un juste retour de choses, c’est ici de bonne guerre que Podalydès infiltre un match et nous gratifie d’un magnifique jeu dans le jeu.

Versailles-Chantiers (Dieu seul me voit), Bruno Podalydès avec Denis Podalydès et plein d’autres, dont l’exquise Jeanne Balibar.

Invention pour un Homme Seul

Bruno Podalydes, « Bancs publics (Versailles rive droite) », France, 2009 (durée : 110’)

On hésite : ce film est-il une représentation du réel, avec les quelques dissonances et artifices sans gravité qu’entraîne inévitablement toute tentative de ce genre, ou à l’opposé, s’agit-il d’une pure invention ? Cette distinction est loin d’être spécieuse : on ne juge pas une œuvre avec les mêmes critères selon qu’elle prétend à l’un ou à l’autre. Sans qu’il soit question d’indulgence ou de penchant personnel, je mentionnerais, pour résumer, que les mécanismes et subterfuges propres à chaque procédé diffèrent essentiellement en ce qu’ils servent des fins inconciliables, l’un allant dans le sens du réel, l’autre dans le sens contraire.

Vif et astucieux, Bancs publics est beaucoup plus intéressant que la vraie vie, très différent d’elle malgré une certaine ressemblance : fugacité des instants, hasard folâtre qui, malin génie, emboîte les scènes, en dispose comme d’un jeu de coïncidences et d’attentes informulées, provoque les rencontres, accorde les pointillés, les doutes, la confusion. Mais tout cela n’est peut-être qu’un prétexte, c’est-à-dire également un alibi : ni enquête ni mise en question, prétexte simplement à un jeu, un jeu dans le jeu, comme on dit un jeu de clefs – mais justement, il n’y a pas de clefs. Une invention du réel donc, seule capable de porter au maximum et sans contradiction, l’insignifiance et la nécessité. A l’intérieur du film, dans son univers sensible – un grand nombre de portes ouvertes en facilitent l’accès – l’indétermination circule et les possibilités prolifèrent, principe d’une autarcie saine, non totalisante.

Il se peut que le réel, avec ses revers et ses éblouissements, soit l’œuvre du hasard ou d’un malin génie ; Bancs publics, avec sa désarmante galerie de personnages, son inépuisable réserve d’anecdotes, d’infimes variations sur le mal-être et la solitude urbaine, mais aussi de désirs prêts à éclater comme si, suspendus aux regards et aux lèvres, ils attendaient d’arriver à maturité pour s’offrir plus généreusement, ne peut être que l’œuvre d’un démiurge bienveillant. Le film s’ouvre sur la découverte ébahie, hilarante, de l’existence de l’Homme Seul. Ce dernier, las de sa condition, a eu l’idée saugrenue de suspendre à sa fenêtre une banderole faisant état de sa situation. En face, trois femmes, toutes trois employées dans un même bureau, s’en émeuvent et en font leur cause, leur quête.

Autant oublier les noms trop prestigieux des acteurs pour ne prendre en considération que les personnages ; savourer les bons mots, les rimes, les métaphores, la densité des expressions, la sérénité d’un climat sans pluie, le confort d’une cruauté qui cesse de faire mal… Autant rêver qu’on se réveille tout en continuant à dormir. Découpé en trois parties, matinée au bureau, midi au parc et après-midi au magasin de bricolage, l’espace s’organise en autant de théâtres légèrement burlesques. Sur ces planches un peu bricolées, parfois bancales, les plans-séquences glissent d’un personnage (ou d’un groupe) à l’autre ; certaines histoires se lient, d’autres pas : rien ne doit être systématique, il faut entretenir l’illusion du spontané, telle est la ruse de l’invention. Les décors sont très proches, presque superposés, ils s’imbriquent, on ne s’étonne pas si une explosion se produit, l’événement en tant que tel sera sans gravité : seule l’anticipation fait peur (crainte, par exemple, que l’Homme Seul ne se suicide…). Logique de l’irréel, renforcée par une circularité qui semble annoncer l’éternel recommencement de la même journée. Celle-ci est d’ailleurs illustrée par le plan final, qui s’élève au-dessus du parc, mettant en évidence le dessin concentrique du bassin entouré de ses allées. Les personnages sont façonnés par leurs habitudes, leurs manies, leurs rituels autour desquels la vie s’articule si bien qu’ils ne peuvent guère changer… Cette géométrie ne se veut pas désespérante, au contraire. Comme toute invention, Bancs publics est peut-être aussi une utopie ; son fonctionnement, quelque inconséquent qu’il puisse paraître, témoigne de la possibilité d’une société jumelle, divertissante, un peu exagérée, naïve parfois, mais d’une profonde cohérence. Unifiée, fluide, communautaire. La quête de l’Homme Seul menant à la résolution de l’énigme et de là, à une heureuse intégration, son existence cesse aussitôt d’être un événement pour devenir un cas de figure, mieux : un stimulant. L’histoire doit se répéter. Et, dans un équilibre très optimiste, l’état de manque des uns devient détermination à agir pour les autres.  Une utopie ?

Bruno Podalydes, « Bancs publics (Versailles rive droite) »

Œuvres de Bruno Podalydes

Enthousiasmée par ce Versailles rive droite, je me suis attaquée aux six heures de Versailles -Chantiers – fort différent, mais un régal également.

Hou Hsiao Hsien plus avant dans l’éblouissement

Hou Hsiao Hsien, « Three times », Taïwan, 2005 (dvd : Lumière, durée : 132’)

L’art offre au moins deux manières de critiquer le réel : par le fond et par la forme. La première présente l’avantage d’être immédiatement lisible, au risque de se contredire elle-même, comme c’est souvent le cas au cinéma : combien de films prétendument engagés ne contribuent pas, au moyen de stéréotypes visuels, langagiers, narratifs, à renforcer ce qu’ils affirment vouloir dénoncer ? La forme en revanche est critique a priori. Elle dérange, elle contrarie, elle détruit l’ordre, le confort et l’habitude ; ce faisant, elle s’aliène un public prompt à lui reprocher de se jouer de lui. Ainsi la portée intrinsèquement subversive des innovations formelles se voit-elle trop souvent évacuée en procès d’intention, expression d’une résistance sans doute naturelle contre le changement. Un semblable soupçon  pèse également sur la beauté, dont on se plaît à souligner la vanité.  Si le refus de reconnaître en la forme une puissante matrice d’idées vise à désamorcer tout exercice susceptible de troubler ce réel que l’on croit simple et dépourvu d’attraits, les éloges formels adressés à Hou Hsiao Hsien sont autant de réserves formulées à l’encontre de son travail.

Dire qu’un film est beau revient ici à sous-entendre qu’il n’est que cela. Or, la beauté perçue n’est que l’éclat premier, immédiat, fugace, de ce qui transparaît  avant que l’esprit n’ait pénétré plus avant dans son éblouissement. Three times n’agresse pas les yeux, le film n’est pas, au sens propre, un scandale esthétique ; ce qui heurte – déplaît – c’est son raffinement, son hermétisme supposé. Or il arrive que certaines œuvres réputées difficiles d’accès ne demandent pas à être déchiffrées ni comprises par la raison, du moins pas immédiatement, mais s’offrent entièrement, luxuriantes et profondes, aux sens dont il ne faut pas sous-estimer la finesse et l’intelligence. Car il ne s’agit jamais que de plaisir, le cheminement de l’esprit en quête de vérités n’est pas ce désert ingrat que l’on veut associer à la rigueur de la démarche : la beauté véritable n’est ni vide ni vaine.

Tout d’abord, il suffit de se laisser conduire, de progresser le long d’une trame dont il importe peu, au départ, de détailler la texture. En effet, il serait tout aussi déroutant de considérer Three times comme la simple somme de trois courts-métrages autonomes que de l’assujettir à une unité conceptuelle dont chaque tiers ne serait qu’un simple attribut. Bien sûr la spécificité de l’œuvre se situe à mi-chemin entre ces deux façons de voir, lesquelles ont en commun l’avantage de mettre en évidence la prééminence du regard dans la compréhension du film. Comme un concerto décline en plusieurs mouvements sa tonalité unique, comme un triptyque distribue la narration entre des volets dépliés et repliés à l’envi, Three times procède par dégradé et répartition. Le jeu des différences et des similitudes permet de dépasser  la question de la hiérarchie entre le tout et la partie. Dans la colonne des différences se classent le temps (trois époques : 1960, 1911, 2005), les personnages ou tout au moins, leurs noms, les anecdotes exposées. Parmi les similitudes on compte le lieu (Taïwan), les acteurs même les rôles secondaires, et ce thème unique qu’est l’amour impossible.

On voit bien comment les uns compensent les autres, se complètent, se fécondent. Les trois parties se mêlent intimement, par échanges et variations de composants. Hou Hsiao Hsien réalise une synthèse entre l’autre et le même, synthèse initialement formelle qui se propage jusqu’au centre, puisqu’en parlant d’amour il n’est question, au fond, que de cela. De la nature de l’image dépend l’interprétation qu’on en donne, qui est désir de formuler, de retenir, de relier à soi. Ce qui surprend ici, c’est que l’histoire est visuelle et que l’image est narrative. Cette permutation n’est pas tant un bouleversement cinématographique qu’un purisme : à l’origine le cinéma parle un langage d’images. Comme pour souligner cet engagement, Hou Hsiao Hsien  fait de sa pièce centrale un film muet, tandis que les deux autres tiers sont relativement peu dialogués. Le sens circule par les canaux de la couleur et du trait, de la composition des plans, des mouvements de caméra, de la lumière, du jeu infiniment maîtrisé des acteurs. La structure découpée et les nuances miroitantes de ces éléments mis ensemble se projettent sur la surface vacante d’un contenu qui, pauvre en lui-même, semble moins apte à s’enrichir des qualités formelles qu’il reçoit que prêt à les renvoyer à leur fonction propre, non sans leur avoir emprunté deux idées essentielles : la transparence et le fondu. En somme, les amants qui se manquent, se marquent et se déportent trois fois successivement ne nous révèlent pas autre chose. Célébrant l’imminence d’une plénitude amoureuse sans cesse différée, au sein de chaque histoire puis d’époque en époque, reprise et sublimée en d’impossibles retrouvailles, Three times modèle une définition paradoxale de l’amour au-delà de son perpétuel ajournement, et c’est la rencontre inconsciente et formelle de deux êtres que l’espace et le temps – le réel ?– laissent seuls. En dehors de son impossible accomplissement, lequel se mesure à la triste stagnation conduisant chaque histoire jusqu’à une impasse, l’amour est un presque un non-lieu où les amants se traversent et se séparent, s’aimantent et se décomposent en se confondant, synthèse entre l’autre et le même.

Hou Hsiao Hsien, « Three times »

Aussi sur ce blog : Le voyage du ballon rouge, de Hou Hsiao Hsien

Si tu souris c’est pour mieux m’envahir

« Tes yeux sont revenus d’un pays arbitraire où nul n’a jamais su ce que c’est qu’un regard »

« – Amoureux ? Qu’est-ce que c’est ?

– Ça.

– Non, ça je connais ; c’est la volupté.

– La volupté est une conséquence, elle n’existe pas sans l’amour.

– Alors l’amour, c’est quoi ?

Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lèvres, le silence, nos paroles, la lumière qui s’en va, la lumière qui revient, un seul sourire pour nous deux, pas besoin de savoir, j’ai vu la nuit créer le jour sans que nous changions d’apparence, ô bien aimée de tous et bien aimée d’un seul, en silence ta bouche a promis d’être heureuse, de loin en loin dit la haine, de proche en proche dit l’amour, par la caresse, nous sortons de notre enfance, je vois de mieux en mieux la forme humaine comme un dialogue d’amoureux, le cœur n’est qu’une seule bouche, toutes les choses au hasard, tous les mots dits sans y penser, les sentiments à la dérive, les hommes tournent dans la ville, le regard, la parole et le fait que je t’aime, tout est en mouvement, il suffit d’avancer pour vivre, d’aller droit devant soi, vers tout ce que l’on aime, j’allais vers toi, j’allais sans fin vers la lumière, si tu souris, c’est pour mieux m’envahir, les rayons de tes bras entrouvraient le brouillard. »

 

Photos et dialogue d’ « Alphaville », de J. L. Godard, avec Anna Karina et Eddy Constantine, 1965

Texte d’après Eluard, « Capitale de la douleur ».

and kiss forever in a darkness

Patrice CHEREAU, « Persécution », avec Romain Duris, Charlotte Gainsbourg, Jean-Hugues Anglade (France, 2008 – durée : 1h40)

Il y a beaucoup de trains dans les films de Chéreau, beaucoup de métros, de quais, de trottoirs. Ce sont là les zones liminaires où il va chercher la foule, prenant les individus dans la masse, c’est là qu’il rassemble, étreint, comprime – sans gommage ni mélange. L’affluence ralentissant le flux, ces lieux de circulation soudain s’engorgent, s’encombrent et se désagrègent, précipitent un retour au détail. Les « gens » n’ont pas lieu d’être avec Chéreau, il n’y a que des individus plus ou moins nombreux, plus ou moins remontés les uns contre les autres, tous différents, mais surtout hérissés, désassortis, discordants. Des êtres abrasifs, intranquilles, dont la nervosité surgit davantage de conflits intérieurs qu’elle ne s’irrite des frottements avec l’extérieur. Ainsi s’explique la séquence d’ouverture de Persécution, son agressivité paradoxalement déviante: dans un métro bondé, une femme fait la manche dans l’indifférence générale (on connaît ça : les yeux baissés, le silence) et finit par asséner une paire de gifles à la seule personne qui la regarde, qui lui sourit. Honteuse, la victime sort du métro et c’est alors que Daniel se jette sur elle, flot de paroles enfiévrées, questions, réponses, insistance maniaque, tout cela pour arracher une signification, non pas rationnelle mais morale, aux gifles qui  brûlent encore les joues de la jeune femme, évacuer le hasard, la malchance, introduire la notion de « choix ».

« Choisir » est un verbe important. Selon Daniel (Romain Duris), aimer c’est d’abord « choisir », « choisir » est ici presque synonyme du mot « élire ». Autre notion essentielle : le mérite, lequel régit les rapports sociaux, anonymes ou personnels, donner / recevoir, rien n’est gratuit, tout se paye. Cependant, si Daniel se montre dur, exigeant, sévère, c’est en premier lieu vis-à-vis de lui-même. Étranglé par son système de jugement, impérieux mais toujours défait, il analyse, retourne, interprète sans relâche, éperdu de sens et de justice, impose une explication à tout ce qui arrive, s’efforce de comprendre, de trier, d’éliminer et d’agir en conséquence. Personnage manifestement dostoïevskien (entre Raskolnikov et Ivan Karamazov), Daniel a bien sûr un double, démoniaque et haïssable, double qui veut le posséder, qui l’adore et le poursuit dans la nuit et dans la solitude. Et puis il y a Sonia (Charlotte Gainsbourg)… Sonia en apparence si douce, si fragile, incarnation de la grâce et de la rédemption. En sa présence, Daniel enfin se calme, son regard s’attendrit, on croit qu’il va se poser, enfin se reposer. Mais, différente de son homonyme de Crime et châtiment, Sonia n’est pas cette âme noble qui purifie le héros de son angoisse, c’est même plutôt l’inverse. Sonia est une femme désertée, et sa délicatesse est celle d’un voile transparent, dépourvu de forme et de contenu. Elle dit qu’elle « sent » les choses, mais pas toujours, rarement même. Pour « sentir » son amour, il faut qu’elle soit loin de lui, pour communiquer, il lui faut un téléphone, pour progresser, elle doit se déplacer, prendre des avions. Elle s’étonne – et c’est charmant – que les lieux se transforment lorsqu’elle s’y rend, le triste devient joyeux, le laid devient beau, le répugnant parvient à séduire. Dans le monde de Sonia, mou et dénué de sens, tout vacille d’un contraire à l’autre, aussi ne peut-elle se fixer nulle part ni avec personne. Entre elle et Daniel, c’est une brève épiphanie, une intersection lumineuse, enflammée, entre la rigueur et la fluidité ; l’excès de l’un vient précisément combler ce qui fait défaut à l’autre. Le retour à la normale est forcément violent, se retrouver seul, tel que l’on est, épuisé, vidé, perdu, l’amour est forcément impossible.

Magnifique à mes yeux, dans l’inachèvement des espaces (dès lors toujours ouverts) et la complexité des matières, corps incandescents et gestes précis d’une danse macabre, Persécution est pour moi l’un des plus beaux films de cette année. Et si le fait que de me « retrouver » dans certaines œuvres, certains personnages, ne m’est généralement pas nécessaire, ni cause de rejet ni cause d’appréciation, lorsque cela arrive – rarement –  comme ici, l’expérience tient du vertige. D’autant que le film se clôt sur une chanson ancienne, déjà connue, émouvante, mais réinterprétée de telle façon qu’elle me déchire le cœur, métaphore exacte d’une histoire, sans doute commune et mille fois répétée qui, parce qu’elle se greffe cette fois sur des questionnements qui  l’investissent d’une charge affective nouvelle, ou pour d’autres raisons plus mystérieuses, me bouleverse soudain comme jamais avant.

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La chanson : Antony & The Johnsons reprend « Mysteries of love », chantée par Julee Cruise dans « Blue Velvet ».

Lire aussi :  « De la maison des morts », opéra mis en scène par Patrice Chéreau inspiré de Dostoïevski.

Filmographie de Patrice Chéreau