À l’à-pic exact (un dernier effet de lumière)

« On ne sait pas dans quelle ville se passe la scène, mais dès qu’on voit ce recoin de fenêtre, la table en formica dans l’angle des rideaux aux plis épais qui sentent la cigarette et la bière, on sait que ce bar en Pennsylvanie est à l’à-pic exact du malheur, pas un malheur plein d’emphase, pas un malheur grandiose agrafé à l’Histoire, non, un malheur fade qui a l’odeur d’un tissu à carreaux pendu aux fenêtres d’un café de province. »

« Et sans doute, par un jour de vive lumière, un de ces jours immobiles et radieux, elle s’était tenue comme Clarissa Dalloway à quinze ans, « songeuse au milieu des légumes », espérant sous le ciel, observant les oiseaux dans l’air vif d’un glorieux matin de printemps, confondant ce court instant d’effusion avec la promesse du bonheur définitif. »

 

« Le terrain le plus vague, le lieu le plus aigri, le plus délaissé, peut parvenir à tromper l’effroi dans un dernier trucage, et il suffit d’un caillou sachant retenir la grâce immatérielle d’un couchant pour que la tristesse, l’ignorance et la déception s’apaisent provisoirement dans un dernier effet de lumière. »

Supplément à la vie de Barbara Loden, Nathalie Léger

Captures : Wanda, Barbara Loden (1970)

 

Au gré du temps


Il ne faut pas plus d’une heure pour assister à la naissance et à la mort de trois œuvres de Bob Verschueren. En vrai, il faudrait un peu plus longtemps, quelques jours, une semaine peut-être, guère davantage. Car il s’agit d’un art de l’éphémère prenant chair et souffle dans un temps et un lieu déterminés. Au gré du temps, ainsi s’intitule un documentaire de Dominique Loreau qui suit l’artiste dans son travail : déblaiement d’un terrain vague, installation de roseaux sur une plage, pommes crues étalées sur le sol d’un préau.

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L’artiste se profile tour à tour en jardinier, en maçon, en éducateur, en saltimbanque… L’homme qui endosse ces rôles est une présence anonyme que ses interventions effacent, un pantin, une anomalie du paysage. Quoique ses initiatives ne dénotent pas de l’ordinaire et soient fort bien exécutées, elles heurtent l’évidence du seul fait qu’elles ne rencontrent aucun but, aucune nécessité. Les lieux investis de cette façon, comme réticents, comme malgré eux, paraissent faux tout à coup. Introvertis, subtilement dérangeants. On ne peut guère que vouloir les fuir, comme s’ils étaient le décor d’un drame injoué, et se demander ce que l’on regarde exactement, ce qui ne va pas. Que faire d’une scène dont on ne détient pas la clé ? A quoi bon s’obstiner ? Un montage alterné renforce l’ impression que ce qui vient s’ajouter à l’ordinaire, au réel si l’on veut, ne fait qu’en accroître les défauts, comme un jeu de secousses ne ferait qu’aggraver la fissuration. La caméra semble héler le spectateur, le tirer par le bas du manteau vers les bords du cadre et l’inviter à en sortir…

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Un regard vierge, une oreille flottante, tous deux propices à l’étonnement, et renvoyant à une forme idéale de l’attention, on les retrouve tout au long du film, portés par une succession de badauds, hommes, femmes, enfants, animaux, passant là par hasard et saisis dans le vif de leur curiosité. Ainsi l’absence de commentaire oral se complète-t-elle nécessairement, lorsqu’elle suscite une interrogation, d’une profusion de commentaires optiques et sonores. Car le surgissement de l’inexplicable dans la vision ne peut se satisfaire de la première réponse venue, fût-ce d’une personne avertie. A charge du film, non pas d’expliquer, mais de s’en faire l’écho. Les tableaux se succèdent sans commentaires. Et peut-être vaut-il mieux ne rien savoir, n’avoir aucune idée des intentions, du chemin à suivre, du panorama, du sens de ce qu’on nous montre, pour que le temps accomplisse sa mue.

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Bob Verschueren et Dominique Loreau, le plasticien de l’éphémère et la cinéaste, ont en commun de ne pas concevoir, à proprement parler, d’objets. Ils se bornent donc à méditer sur le temps. Pourriture, envol, traces, vent, écoulement : autant de figures qui se déclinent dans les choses et dans les images, sensuellement et dans l’esprit.
Mobilisant ce qui se trouve sur le terrain, débris en tous genres, pierres, ferraille, végétations diverses, carcasses, les installations de Bob Verschueren connaissent la dégradation accélérée de leurs fragiles composants. Si grande est leur vulnérabilité qu’on finirait par ne plus les considérer que sous l’angle de la finitude, n’était leur lente élaboration qui, en vérité, permet de redéfinir leur existence.
Le cinéma s’écoule et conserve, consume et retient, tandis que le montage assume le rapport essentiel que la durée noue avec l’éphémère. Les longs plans séquences qui, d’un lieu à l’autre et par fragmentation des œuvres, composent le film, portent au mieux leur message. Un siècle peut se loger dans une seule minute, l’heure habite la seconde : l’éternité migre à l’intérieur de l’éphémère comme si chaque œuvre, dans le laps de temps qui lui était imparti, en détenait une part.
Leur inscription dans l’ordinaire et leur vie brève naturalisent ces rêveries. Mais l’inverse est aussi vrai. Amalgamées à la vie du paysage, elles « réenchantent » le réel, pour employer un terme à la mode, constituent de possibles hétérotopies. Celles-ci nous semblent hélas d’une tristesse inhabitable.

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Au gré du temps, Dominique Loreau, Belgique, 2006

L’insu dans la vision, l’invécu dans le temps (Le Vent se lève)

Jiro est sans cesse renvoyé à la part destructrice de ses œuvres, contraint, pour aller au-devant de son rêve, d’agir comme de ne pas agir, de lever les yeux comme de les baisser, de faire comme de défaire et par suite, à moitié de se perdre.

Enfant docile, discret auxiliaire de la nature prise à témoin (Il faut tenter de vivre !), celle-ci, sous son meilleur jour, concède à l’homme ô combien doué le flamboyant privilège de la seconder dans son travail, de création comme de mort (Le vent se lève) .

Et à jamais d’en chérir la mémoire.

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 - Hayao Miyazaki, Le Vent se lève (Japon, 2013)

Genpin

« Quelle mélancolique beauté était celle des femmes, lorsqu’elles étaient enceintes, debout, et que, dans leur grand corps, sur lequel leurs deux mains fines involontairement se posaient, il y avait deux fruits : un enfant et une mort. Le sourire intense, presque nourricier, sur leur visage rasséréné ne venait-il pas du sentiment qu’elles avaient parfois de sentir croître en elles à la fois l’un et l’autre ? » R. M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (traduction : Claude David)

« La nature est cette communauté où nous introduit le corps. » Novalis

La meilleure façon de mettre un enfant au monde ne serait-elle pas, tout compte fait, de laisser faire la nature ? Simple question que la surmédicalisation de la vie humaine (avec ses moments charnières, ses points d’intensité : sortie de l’enfance, entrée dans l’amour, vieillissement, maladie, mort – grossesse) détourne assurément de l’évidence. De tous temps des communautés se sont érigées contre les institutions et contre les services publics, sur le sentiment que ce qui relève de l’intime et de l’expérience individuelle requiert une forme spécifique – choisie – de mise en partage, par-dessus tout en situation de détresse, face à ces maux physiques et psychiques que ni la science ni le personnel soignant ne peuvent, non pas, évidemment, résoudre, mais ne serait-ce qu’entendre.

Ainsi, il existe au Japon, dans une forêt en bordure de ville, un centre d’accompagnement pour femmes enceintes visant à réduire au maximum la part d’intervention médicale dans la grossesse. Son fondateur, un gynécologue aujourd’hui octogénaire, défend un usage raisonné des techniques modernes : un suivi attentif et appareillé mais pas d’anesthésie et, pour ainsi dire, pas de geste chirurgical. Sa posologie relève de la bonne hygiène, stricte et sommaire : sortir au grand air, s’activer, communiquer. En théorie, cette médecine ne s’écarte de la norme hospitalière que par sa rusticité : un tatami posé à même le plancher en plein cœur d’une oasis végétale.

L’endurance et la force morale requises des adeptes n’en sont pas moins révélatrices d’un malaise. La future mère doit se montrer stoïque, arborer fièrement la douleur, la perte, l’abandon, la solitude. Un enfant mort sera porté à terme et délivré par la voie naturelle. Dès lors, si chaque patiente présente un cas unique, il n’est pas certain que ce qui passe pour une « expérience existentielle » ne nous apparaisse pas d’abord comme une épreuve. Couplée à la mort, la maternité réinstalle la femme au centre d’une métaphysique qui, sous couvert de confiance et de mérite, promeut le renoncement, le sacrifice, la soumission. En tant qu’humble médiateur, le médecin fait tout de même autorité. Le portrait en majesté des parturientes contient donc en creux celui de cet homme qui, les mains couvertes d’ecchymoses, a su triompher de l’asepsie médicale. Sous son toit, des femmes fragilisées, en détresse, disent retrouver ce dont elles se sentent ailleurs dépossédées, à commencer par l’usage de leur propre corps.

Lorsqu’un discrédit atteint la pensée scientifique, le manque d’alternatives sérieuses et désintéressées a pour effet, non seulement de convoquer toutes sortes de croyances censément plus sages car plus anciennes, mais encore de diminuer l’autonomie des individus. La collectivité organise l’impuissance. Fausses couches, décès, souffrances physiques et morales, côtoient les événements heureux : il n’y a pas de ratés mais un équilibre souverain de gains et de pertes. Ainsi le médecin a-t-il tout lieu d’affirmer que les problèmes ne sont pas d’origine biologique, mais bien d’origine culturelle. Encore faut-il parvenir à cet état de conscience, de détachement, à la faveur duquel les notions d’échec, de faute, avec leur envers, plus insidieux, d’irresponsabilité, se résorbent les uns par rapport aux autres.

Autant les injonctions du médecin prennent, dans sa bouche, une forme brutale (se secouer pour éviter d’être trouillarde, boulimique et mollassonne »), autant Naomi Kawase, derrière la caméra, tente-t-elle à sa manière de les atténuer. Les faits en paraissent élégants, plus subtils, à ceci près que ce qu’ils perdent en dureté renforce leur ambivalence.

Car que sait-on réellement de ce que l’on voit ? Qui est ce vieux médecin ? Un sage, un gourou ? Son art et son anticonformisme ne laissent pas d’éveiller quelques questions chez le spectateur. Quelle sorte de communauté est-ce là ? Havre de paix ou havre de transgression ? Ces doutes, Naomi Kawase ne les confirme ni ne le récuse. Sa caméra n’affirme qu’une seule chose : qu’elle n’est pas là pour juger mais pour communier. Son regard ne s’enquiert pas, il va, vient, circule, se laisse porter. C’est là son rapport spécifique à l’objet filmé, qu’il soit de fiction ou comme ici, bien réel.

Y a-t-il, dans un tel acquiescement, style ou absence de style ? L’acte documentaire ne s’en trouve pas aboli mais significativement déplacé. De dérives en décadrages, la caméra invite à rallier ses enquêtes tactiles, auditives, à prendre place dans la communauté de la sensation. La topographie errante (où commence la ville, où commence la forêt ?), le dédain des choses matérielles (combien cela coûte-t-il, quel regard porte la communauté des médecins sur ces pratiques, depuis quand, jusqu’où cela peut-il aller, etc) donnent dans un à peu-près qui, vibrant, sensuel, lourd de sens, réclame l’adhésion.

Une profonde ambiguïté traverse en effet Genpin. Car de même que le docteur travaille à la lisière de la ville et des techniques modernes, de même, en s’attachant à ne pas porter sur lui de jugement Naomi Kawase en vient-elle à relayer sa vision des choses, à moins que ce ne soit l’inverse. Peu importe au fond, il suffit de dire que la nature comme telle nommée n’est jamais neutre.

Outre l’accouchement proprement dit, filmé de façon frontale, sans fausse pudeur et sous divers angles, survient à plusieurs reprises une image pour le moins troublante. Les futures accouchées, hache en mains, fendent du bois. Sublime et inadmissible, le plan, pourrait avoir germé dans le cerveau de Lars Von Trier. Genpin, sous son étiquette documentaire, n’est pas d’un abord moins risqué que, disons, Antichrist ou de Nymphomaniac. Sa poésie prudente l’expose tout autant au risque du fantasme que les brutales embardées du réalisateur danois. Ici et là, le corps féminin, saisi entre jouissance et souffrance, peau et organes, don et absorption, béance et enveloppement, fascine. Sujets d’une quête mystique, les corps pleins, alourdis de métamorphoses, de vie et de mort, gisent dans les tréfonds de l’image laissant la surface au souffle et à la lumière. L’arrière-monde n’est plus spirituel mais organique. Mais là où Lars Von Trier s’ingénie à lever des apocalypses qui, rétroactivement, doivent donner raison à sa mélancolie, Naomi Kawase, elle, fait le pari de la réconciliation. Qu’elle soit originaire ou utopique, souterraine ou céleste, l’harmonie est la visée de son cinéma, l’au-delà de l’image. Pari séduisant et intrépide sur lequel Genpin veille en personne  : « L’esprit de la vallée ne meurt jamais. C’est Genpin, la femme mystérieuse*. »

Naomi KAWASE, Genpin, Japon 2010

*citation de Lao Tseu, en exergue du film.

Une image bien regardée

« Benjamin* appelle cela un analphabétisme de l’image : si ce que vous regardez n’appelle en vous que clichés linguistiques, alors vous êtes devant un cliché visuel, et non devant une expérience photographique. Si vous vous trouvez, au contraire, devant une telle expérience, la lisibilité des images n’ira justement plus de soi, car privée de ses clichés, de ses habitudes : elle supposera d’abord le suspens, la mutité provisoire devant un objet visuel qui vous laisse interloqués, dépossédés de votre capacité à lui donner sens, voire même à le décrire ; elle imposera, ensuite, la construction de ce silence en un travail du langage capable d’opérer une critique de ses propres clichés.  Une image bien regardée serait donc une image ayant su interloquer, puis renouveler notre langage, donc notre pensée. »

Georges Didi-Huberman,  Phalènes. Essais sur l’apparition 2.

*Walter Benjamin cité plus haut : « Les injonctions que recèle l’authenticité de la photographie[,] on ne réussira pas toujours à les élucider par la pratique du reportage dont les clichés visuels n’ont d’autre effet que de susciter par association des clichés linguistiques chez celui qui les regarde. » Extrait de Petite histoire de la photographie.

Captures d’écran : Ma Nuit chez Maud, Éric Rohmer

La violence s’exprimera par un excès de délicatesse

« Je veux évoquer ce qui forme la matière lourde, engluante, prosaïque de la vie ordinaire et tout ce que celle-ci recèle de fureur et de démence. Je veux hanter par les mots la réalité la plus palpable en essayant néanmoins de la soulever légèrement au-dessus du sol commun, de lui donner une texture particulière faite à la fois d’étrangeté, d’inquiétude et d’amabilité. Ainsi, la violence s’exprimera par un excès de délicatesse, par un calme incongru, un infime dérèglement des habitudes, une bizarre dissolution de la politesse, par l’ironie aussi qui peut frapper durement. Tout lecteur doit apprendre à se méfier de la douceur en littérature, c’est souvent grâce à elle que la violence cache son jeu. »

Marie NDiaye, extrait d’une déclaration faite aux Assises du roman de Lyon en 2009 (citation entendue ici).

Image : Karl Horst Hödicke, Gobi noir (1982 – résine synthétique sur toile)

Hiver nomade

Chaque hiver, apprend-on dans ce film, en Suisse, sous la conduite d’un couple de bergers, de leurs chiens et de trois ânes, quelques milliers d’agneaux traversent le pays, perpétuant ainsi une tradition de transhumance hivernale. Aux rigueurs du froid, régalés d’herbe enfouie sous la neige, les animaux développent une chair coûteuse, luxe festif, raffinement antimoderne .

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La transhumance, coutume dont c’est peu dire qu’elle est inactuelle, ne laisse d’étonner dans sa version d’hiver, à la fois plus discrète et plus aventureuse. L’image un peu fade d’un troupeau laineux paissant dans la campagne endormie peine à s’inscrire dans un paysage moderne. Par contraste, calmement, passivement, diverses composantes de ce paysage sont remises en question : l’état des terres, le devenir de l’élevage, de l’agriculture, celui du réseau routier, l’extension de la propriété privée, etc. Sans être prise à partie, avec la nonchalance qu’on imagine, la transhumance se donne comme un des multiples paradoxes du monde contemporain.

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Qui ne vit pas à la montagne, qui ne connaît de la marche qu’un sol de béton, d’asphalte, de terre bien tassée, doit s’en remettre au hasard pour être témoin d’un pareil phénomène. C’est d’un arrière-pays secret que Von Stürler arrache bétail et bergers car ceux-ci ne s’imposent pas, ne s’exposent pas : ils apparaissent. Cibles d’une curiosité parfois préjudiciable, ils se tiennent à couvert, de friches en parcelles amies, tantôt accueillis avec bienveillance (en particulier par des citadins avides d’« expériences authentiques »), tantôt refoulés comme la peste par des agriculteurs plus méfiants, eux-mêmes en difficulté. La conquête du territoire est donc moins leur affaire qu’une occupation raisonnée. Mais de suivre un tel mouvement, le film n’accentue pas le sien, il s’y arrête, s’y dépose. Comme vu d’un train, d’un avion, d’une voiture, le monde défile, l’avant-plan reste inerte. Le rythme particulier des moutons n’est pas seul en cause. Étonnant est cet aspect fugitif que prend l’aménagement du terrain, dont l’habitat est le signe le plus évident, lorsqu’il endosse le rôle d’un décor. Il pèse moins qu’un souffle, s’oublie aussitôt. Une image coupée en deux, moitié ciel moitié terre, indifférenciée par la neige, s’approfondit de déplacements qui semblent toujours pareils : conduite du troupeau, rondes frénétique des chiens. L’avancée, la fuite du temps ne ressortent pas des images, ce sont des idées qu’il faut leur ajouter, ou peut-être pas.

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Calme sujet, pur déploiement de corps au ralenti, dans la généalogie de L’Hiver nomade se succèdent hasard et obstination, termes d’une rencontre réussie. Hasard qui, un beau jour, a croisé les chemins de Carole et Pascal. Hasard encore, qui leur a fait cadeau d’un témoin en la personne d’un aventurier, d’un musicien, d’un homme qui, simplement, avait envie de faire un film.

Recueillir la trace d’un métier, d’un visage, d’un geste en déshérence et bientôt voué à l’oubli renvoie, en creux, aux prémices et au fondement du cinéma documentaire. De Seta, Grierson, Flaherty et leurs successeurs, nombreux sont ceux qui, témoins privilégiés munis de caméras et de micros, se donnent pour tâche d’enregistrer le monde non pas tel qu’il se présente, mais tel qu’il se perd, s’intéressant aux vestiges de ce qui s’efface, disparaît. Certaines pratiques sont de nos jours si rares que seule les met en lumière l’imminence de la fin. Déjà à demi-mortes, elles relèvent tant du réel que de l’imaginaire. Un récit, une mise en scène élaborée ne les font  pas tant mentir qu’ils ne prennent acte de leur dimension intrinsèquement fictive.

Les éléments prélevés sur le réel sont les plus taiseux. Tout en gestes, Pascal et Carole ne livrent d’eux-mêmes pas davantage que sur leur métier. Quelle relation entretiennent-ils ? Que font-ils le reste de l’année ? Comment vivent-ils ces trois mois ? Ce que l’on en voit tient en blocs indéchiffrables ou refermés sur l’instant : repas, installation de la tente, soins mutuels et aux animaux, rencontres, marche. En vérité, ils ne s’exhibent ni plus ni moins que les chiens, les ânes, les moutons. À l’image, mais à l’image seulement, nulle espèce n’a d’emprise.

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Ensuite, ces blocs de réel sont disposés de telle façon qu’ils racontent une histoire. Avec plus ou moins de bonheur. Les conversations, de toute évidence jouées, trop explicites et pour cette raison légèrement obscènes, gênent la tranquille opacité du couple. L’ajout de musique également. Pour la construction d’un récit, ce que l’on enlève compte autant que ce que l’on ajoute. Font l’objet de coupes significatives : les nombreux badauds attirés par le spectacle de la transhumance, et surtout le temps. La durée, la récurrence succombent à toutes sortes d’ellipses (présumées), de raccourcis, et à leur obturation. Conséquence, le temps passe et ne passe pas : pendant exact du voyage immobile dont on parlait plus haut. Manque le sentiment, c’est-à-dire la lenteur, l’étirement, le plein ennui, lequel ferait dire : ah, je comprends ce que c’est. Le film n’accompagne pas vraiment la transhumance, il se la représente : la photographie et la raconte.

Bien que discutable dans ses modalités concrètes, dans ses partis-pris, la mise en forme découle absolument du sujet. C’est-à-dire, elle n’est pas tant une invention que constitutive, intérieure à lui. On pourrait affirmer sans trop exagérer qu’à la source même de la transhumance et de la vie nomade, il y a les grands récits de voyage, les odyssées ou, pour citer une forme spécifiquement cinématographique, le road movie. Fondé sur un tel historique, le film s’avère soudain timide, étonnamment modéré, tant narrativement qu’esthétiquement. La nature, prise dans des plans larges, de pure majesté dépourvue d’effets, dispense une splendeur nue, substantielle. Impérieuse, taciturne, elle dicte les conditions d’une rigueur qu’aucun mythe ne transfigure. Autre voie que s’interdit l’auteur, celle du rousseauisme. Au demeurant, pour rien au monde le sujet ne s’y prêterait. Ni Pascal ni Carole ne sont des bergers natifs. Venus au métier par choix (leurs motivations pourraient n’avoir qu’un rapport éloigné avec la nature), répondant aux conditions spécifiques d’un mode de vie précaire, leur ordinaire ne déroge pas à la norme de la société industrielle. Clients de la grande distribution, consommateurs de charcuteries emballées sous plastique, on voit mal, d’ailleurs, comment ils pourraient s’offrir une viande de la qualité de celle qu’ils contribuent à produire.

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Essentiel, le fait économique ne se pose toutefois avec insistance que dans l’œil du spectateur concerné… La seule finalité du périple réside dans l’élaboration de gigots dispendieux, destinés à la classe supérieure. Personne ne s’en cache car personne ne s’en excuse, ne s’en plaint. Est-ce pour cette raison que les rapports, entre individus et entre espèces, sont, à la grâce des apparences et sous un vernis de conventions, des rapports de force ? L’ordre hiérarchique trace une verticale allant du propriétaire de l’élevage jusqu’aux agneaux embarqués pour l’abattoir. Au centre, Pascal, fort de ses trente années d’expérience, domine Carole (qui apprend le métier). Viennent ensuite les chiens, les ânes qui transportent le matériel, puis les moutons-guides (ceux-là, ceints d’une clochette, auront la vie sauve. Cette stricte ordonnance retourne peut-être une agressivité trop éparse à son profit. Les chiens mordent les moutons, les hommes s’affrontent par le sarcasme et l’ironie, les bergers, proches mais inégaux, ne manifestent entre eux pas moins de complicité que de hargne. Ces constantes irruptions de violence culminent en la visite hebdomadaire du patron. Ce dernier vient prélever les bêtes les plus grasses, s’aidant de bâtons munis de crochets, il les pousse sans ménagement jusqu’au fond du fourgon.

Tous ces motifs, Manuel Von Stürler les regarde à peine, les laisse passer. Fait de société, écologie, lutte des classes, guerre des sexes, marginalité, imaginaire nomade : autant de projets, de propositions laissées en état. Dans sa frilosité, L’Hiver nomade conserve toutefois quelque chose de la puissance de ses non-dits. Surtout, il témoigne d’une survivance somme toute heureuse, de celles que la rareté renforce.

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 Manuel VON STÜRLER, Hiver nomade, 2012