Introversion de l’eau (dans la peinture d’Egon Schiele)

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Le Danube, pour Egon Schiele, n’a pas d’aura particulière. Son lent débit glacé, son tempérament égal, pas plus qu’ils ne délivrent un reflet exact, ne surpassent, aux yeux de l’artiste, l’attrait du sang qui bouillonne et des nerfs. Le Danube de Schiele est ce sillon dur, cette voie d’accès murée, ce tracé dédaigneux du paysage qui, en deux points limite, relie la petite ville de Tulln qui le vit naître en 1890, à Vienne où vint le cueillir, à l’âge de vingt-huit ans, une mort précoce.

Peints ou dessinés, les sujets de Schiele ne varient guère, virent à l’obsession. Figures anatomiques prenant des poses acrobatiques, villes aux maisons bien serrées, végétation maigre, plaines décharnées.

Au sein d’une œuvre relativement homogène, les corps et les décors sont dissociés, mis en concurrence. Voici deux systèmes autonomes et analogues, qui obéissent à des rythmes distincts. Voici deux systèmes jumeaux mais dissonants. Guéri des excès dont les corps sont affectés, les paysages posent en gisant, plats, étirés, très calmes. Corps et décors pourtant disent la même solitude. C’est la solitude qui les arrache les uns aux autres. Le corps, saisi dans une éructation muette, se dresse en diable, souffrant, ou souffert. Seul, désarticulé. Le paysage, par nappes horizontales, se dresse lui aussi, tel un rempart. Seul, désert.

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Le fleuve y paraît méconnaissable. Epais ruban, opaque, grisâtre, le fleuve pourrait être du ciel, de la terre, un mur.

L’eau en tant qu’élément n’est pas traitée comme telle, c’est-à-dire sensuellement, dans sa fluidité ou sa transparence. Une surface métallique a les mêmes capacités optiques.

Démystifiée, dénaturée, l’eau imite ce qui l’entoure, et s’en différencie par la couleur seulement. S’il s’agit d’une ville, l’eau s’empare de sa structure fragmentée, la dureté de la brique moins la couleur ; s’agissant de rochers, la sauvagerie de l’eau leur doit tout. Fleuve urbain, torrent de pierres : l’eau emmagasine les reliefs et les étale.

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L’eau est sans profondeur, sans intimité.

Les étoffes qui couvrent fugitivement les figures humaines connaissent un sort semblable. Jupes, draps et chemises sont plus que froissés : amidonnés. Ces fluides manqués, ces tissus alourdis, toute cette dureté se plisse, se fissure, se crevasse. C’est une dramaturgie de l’empêchement dont sourd la révolte. Schiele saisit la vie dans sa crispation intenable, dernier avertissement avant la crise. L’explosion, tout juste encore contenue, est imminente.

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- Un usage de la langue où la fiction est synonyme de mensonge -

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« Et surtout je n’irai pas au zoo de Vincennes pour ne pas accréditer les thèses défendues par ceux, commerciaux, agents de communication, institutionnels, architectes et autres intervenants, qui veulent me faire croire que, « plutôt que d’opposer architecture pour les hommes et architecture pour les animaux », le projet de rénovation du zoo essaie « d’inventer un langage commun ».

C’est là que la bête en moi se rebiffe. Je refuse de me soumettre à une langue dont la fonction essentielle est de dissimuler l’envers du décor. Un zoo, quelle que soit la manière de présenter ses missions, est un théâtre, un espace de visibilité offert à des humains pour observer des comédiens-acteurs non consentants sur une scène appelée plateau, rocher ou cage. Le zoo exige, de ce fait, des angles de vue, des perspectives, toute une scénographie où la bête vaut comme œuvre d’art appartenant à une collection d’êtres vivants. Et à partir du moment où les phrases se mettent à nier ce fait brutal, évident et insistant, c’est tout l’édifice de la propagande organisée par et dans la langue qui me saute aux yeux. Car le discours métaphorique tenu par ces admirateurs zélés ou gênés du zoo de Vincennes a une conséquence terrible dont la littérature est la première victime : nous proposer un usage de la langue où la fiction est systématiquement synonyme de mensonge, ruinant du même coup le lent travail par lequel les écrivains essaient de remotiver le langage, de réactiver ses pouvoirs de suggestion et d’approche, sa puissance d’investigation, la force grâce à quoi il investit, accomplit et déroute le réel. »

Olivia Rosenthal, Je n’irai pas au zoo de Vincennes, Le Magazine littéraire, juin 2014

Le texte intégral se trouve ici.

Illustration : Mariana Ruiz Johnson

Un corps qui porte avec lui le sol sur lequel il marche

« La compréhension philosophique fait toujours apparaître, le plus souvent à son insu, premièrement quel concept du corps est à l’œuvre dans le texte, deuxièmement comment le corps du lecteur ou de la lectrice répond – fait écho ou résistance – à ce concept même. »

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« Il n’existe pas, dans le domaine philosophique global, l’équivalent d’une Marguerite Duras en littérature, d’une Pina Bausch en danse ou d’une Georgia O’Keeffe en peinture. Sans doute serait-il difficile de dire là aussi en quoi ces femmes font proprement œuvre de femmes. Mais il apparaît incontestable qu’elles changent la donne des règles de leur art, transforment le jeu et engendrent une tradition, ce qui n’est pour l’instant jamais arrivé en philosophie.
La différence des « femmes philosophes » n’est pas qu’une répétition. Ce n’est certes pas qu’une question d’incapacité, mais de manque de possibles théoriques. Tous les « objets philosophiques » sont et resteront pour les femmes des objets empruntés. Les questions sont et seront toujours données. »

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« La déconstruction de la philosophie elle-même, qui accorde une place si importante à la différence des genres et dénonce le « phallogocentrisme » de la tradition, n’offre d’autre avenir philosophique aux femmes, force est de le constater, qu’un avenir de réplique.
L’autorité féminine apparaît donc décidément comme une mimique. N’est-ce pas le lot de tout féminisme, commençant ou non, que de « vouloir ressembler » ? »

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« C’est ici que l’on peut aborder la seconde signification de la formule « il n’y a pas de femme philosophe », qui insiste cette fois sur son sens militant : la femme transgresse les limites de l’espace philosophique comme d’un lieu inadéquat à son « essence ». Transgresser les limites de la philosophie et de sa violence – métaphysique et déconstructrice – n’implique pas pour autant que l’on se passe des concepts. Pourquoi le faudrait-il ? Comme je l’ai écrits ailleurs, les concepts ne sont jamais coupables, ce ne sont pas eux qui portent le poids du phallogocentrisme. La part d’idéologie à l’œuvre dans les concepts ne vient pas des concepts mais de la métamorphose de leur valeur pragmatique et motrice en noèmes. Les concepts, en tant que schèmes moteurs, sont originairement des précipités ou des commencements d’action, des accélérateurs, ils permettent d’avancer, équivalents de la course dans la pensée. »

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« Si l’homme est celui qui peut s’emporter partout avec lui, comme le dit Montaigne, la femme serait peut-être celle qui déplace tout avec elle, sans rien dire et sans rien montrer, un corps qui porte avec lui le sol sur lequel il marche, un sol sombre et friable comme la cendre, la fondation secrète de tous les discours. »

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« Il vient un temps où l’on « fait sans », où on laisse derrière soi les modèles, masculins, féministes ou autres. Où l’on abandonne aussi la question de l’autorité. On ne fait autorité que lorsqu’on décide de se moquer de l’autorité. C’est là sans doute la dernière étape de la formation, peut-être même de la vie. Il vient un temps où l’on sait que la philosophie n’a plus rien à offrir, qu’elle ne peut accueillir l’essence fugitive des femmes, que les études de genre ou la déconstruction ne le peuvent peut-être pas non plus. Il faut partir seule, déplacer, rompre, dégager de nouveaux espaces, devenir possible, c’est-à-dire renoncer au pouvoir.

Le pouvoir ne peut rien contre le possible. »

Catherine Malabou, Changer de différence (montage d’extraits, dernier chapitre Faire avec, faire comme, faire sans : Possibilité de la femme, impossibilité de la philosophie)

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(1) Georgia O’Keeffe (1941)

(2) Cindy Sherman (1985)

À l’à-pic exact (un dernier effet de lumière)

« On ne sait pas dans quelle ville se passe la scène, mais dès qu’on voit ce recoin de fenêtre, la table en formica dans l’angle des rideaux aux plis épais qui sentent la cigarette et la bière, on sait que ce bar en Pennsylvanie est à l’à-pic exact du malheur, pas un malheur plein d’emphase, pas un malheur grandiose agrafé à l’Histoire, non, un malheur fade qui a l’odeur d’un tissu à carreaux pendu aux fenêtres d’un café de province. »

« Et sans doute, par un jour de vive lumière, un de ces jours immobiles et radieux, elle s’était tenue comme Clarissa Dalloway à quinze ans, « songeuse au milieu des légumes », espérant sous le ciel, observant les oiseaux dans l’air vif d’un glorieux matin de printemps, confondant ce court instant d’effusion avec la promesse du bonheur définitif. »

 

« Le terrain le plus vague, le lieu le plus aigri, le plus délaissé, peut parvenir à tromper l’effroi dans un dernier trucage, et il suffit d’un caillou sachant retenir la grâce immatérielle d’un couchant pour que la tristesse, l’ignorance et la déception s’apaisent provisoirement dans un dernier effet de lumière. »

Supplément à la vie de Barbara Loden, Nathalie Léger

Captures : Wanda, Barbara Loden (1970)

 

Au gré du temps


Il ne faut pas plus d’une heure pour assister à la naissance et à la mort de trois œuvres de Bob Verschueren. En vrai, il faudrait un peu plus longtemps, quelques jours, une semaine peut-être, guère davantage. Car il s’agit d’un art de l’éphémère prenant chair et souffle dans un temps et un lieu déterminés. Au gré du temps, ainsi s’intitule un documentaire de Dominique Loreau qui suit l’artiste dans son travail : déblaiement d’un terrain vague, installation de roseaux sur une plage, pommes crues étalées sur le sol d’un préau.

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L’artiste se profile tour à tour en jardinier, en maçon, en éducateur, en saltimbanque… L’homme qui endosse ces rôles est une présence anonyme que ses interventions effacent, un pantin, une anomalie du paysage. Quoique ses initiatives ne dénotent pas de l’ordinaire et soient fort bien exécutées, elles heurtent l’évidence du seul fait qu’elles ne rencontrent aucun but, aucune nécessité. Les lieux investis de cette façon, comme réticents, comme malgré eux, paraissent faux tout à coup. Introvertis, subtilement dérangeants. On ne peut guère que vouloir les fuir, comme s’ils étaient le décor d’un drame injoué, et se demander ce que l’on regarde exactement, ce qui ne va pas. Que faire d’une scène dont on ne détient pas la clé ? A quoi bon s’obstiner ? Un montage alterné renforce l’ impression que ce qui vient s’ajouter à l’ordinaire, au réel si l’on veut, ne fait qu’en accroître les défauts, comme un jeu de secousses ne ferait qu’aggraver la fissuration. La caméra semble héler le spectateur, le tirer par le bas du manteau vers les bords du cadre et l’inviter à en sortir…

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Un regard vierge, une oreille flottante, tous deux propices à l’étonnement, et renvoyant à une forme idéale de l’attention, on les retrouve tout au long du film, portés par une succession de badauds, hommes, femmes, enfants, animaux, passant là par hasard et saisis dans le vif de leur curiosité. Ainsi l’absence de commentaire oral se complète-t-elle nécessairement, lorsqu’elle suscite une interrogation, d’une profusion de commentaires optiques et sonores. Car le surgissement de l’inexplicable dans la vision ne peut se satisfaire de la première réponse venue, fût-ce d’une personne avertie. A charge du film, non pas d’expliquer, mais de s’en faire l’écho. Les tableaux se succèdent sans commentaires. Et peut-être vaut-il mieux ne rien savoir, n’avoir aucune idée des intentions, du chemin à suivre, du panorama, du sens de ce qu’on nous montre, pour que le temps accomplisse sa mue.

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Bob Verschueren et Dominique Loreau, le plasticien de l’éphémère et la cinéaste, ont en commun de ne pas concevoir, à proprement parler, d’objets. Ils se bornent donc à méditer sur le temps. Pourriture, envol, traces, vent, écoulement : autant de figures qui se déclinent dans les choses et dans les images, sensuellement et dans l’esprit.
Mobilisant ce qui se trouve sur le terrain, débris en tous genres, pierres, ferraille, végétations diverses, carcasses, les installations de Bob Verschueren connaissent la dégradation accélérée de leurs fragiles composants. Si grande est leur vulnérabilité qu’on finirait par ne plus les considérer que sous l’angle de la finitude, n’était leur lente élaboration qui, en vérité, permet de redéfinir leur existence.
Le cinéma s’écoule et conserve, consume et retient, tandis que le montage assume le rapport essentiel que la durée noue avec l’éphémère. Les longs plans séquences qui, d’un lieu à l’autre et par fragmentation des œuvres, composent le film, portent au mieux leur message. Un siècle peut se loger dans une seule minute, l’heure habite la seconde : l’éternité migre à l’intérieur de l’éphémère comme si chaque œuvre, dans le laps de temps qui lui était imparti, en détenait une part.
Leur inscription dans l’ordinaire et leur vie brève naturalisent ces rêveries. Mais l’inverse est aussi vrai. Amalgamées à la vie du paysage, elles « réenchantent » le réel, pour employer un terme à la mode, constituent de possibles hétérotopies. Celles-ci nous semblent hélas d’une tristesse inhabitable.

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Au gré du temps, Dominique Loreau, Belgique, 2006

L’insu dans la vision, l’invécu dans le temps (Le Vent se lève)

Jiro est sans cesse renvoyé à la part destructrice de ses œuvres, contraint, pour aller au-devant de son rêve, d’agir comme de ne pas agir, de lever les yeux comme de les baisser, de faire comme de défaire et par suite, à moitié de se perdre.

Enfant docile, discret auxiliaire de la nature prise à témoin (Il faut tenter de vivre !), celle-ci, sous son meilleur jour, concède à l’homme ô combien doué le flamboyant privilège de la seconder dans son travail, de création comme de mort (Le vent se lève) .

Et à jamais d’en chérir la mémoire.

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 – Hayao Miyazaki, Le Vent se lève (Japon, 2013)

Genpin

« Quelle mélancolique beauté était celle des femmes, lorsqu’elles étaient enceintes, debout, et que, dans leur grand corps, sur lequel leurs deux mains fines involontairement se posaient, il y avait deux fruits : un enfant et une mort. Le sourire intense, presque nourricier, sur leur visage rasséréné ne venait-il pas du sentiment qu’elles avaient parfois de sentir croître en elles à la fois l’un et l’autre ? » R. M. Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (traduction : Claude David)

« La nature est cette communauté où nous introduit le corps. » Novalis

La meilleure façon de mettre un enfant au monde ne serait-elle pas, tout compte fait, de laisser faire la nature ? Simple question que la surmédicalisation de la vie humaine (avec ses moments charnières, ses points d’intensité : sortie de l’enfance, entrée dans l’amour, vieillissement, maladie, mort – grossesse) détourne assurément de l’évidence. De tous temps des communautés se sont érigées contre les institutions et contre les services publics, sur le sentiment que ce qui relève de l’intime et de l’expérience individuelle requiert une forme spécifique – choisie – de mise en partage, par-dessus tout en situation de détresse, face à ces maux physiques et psychiques que ni la science ni le personnel soignant ne peuvent, non pas, évidemment, résoudre, mais ne serait-ce qu’entendre.

Ainsi, il existe au Japon, dans une forêt en bordure de ville, un centre d’accompagnement pour femmes enceintes visant à réduire au maximum la part d’intervention médicale dans la grossesse. Son fondateur, un gynécologue aujourd’hui octogénaire, défend un usage raisonné des techniques modernes : un suivi attentif et appareillé mais pas d’anesthésie et, pour ainsi dire, pas de geste chirurgical. Sa posologie relève de la bonne hygiène, stricte et sommaire : sortir au grand air, s’activer, communiquer. En théorie, cette médecine ne s’écarte de la norme hospitalière que par sa rusticité : un tatami posé à même le plancher en plein cœur d’une oasis végétale.

L’endurance et la force morale requises des adeptes n’en sont pas moins révélatrices d’un malaise. La future mère doit se montrer stoïque, arborer fièrement la douleur, la perte, l’abandon, la solitude. Un enfant mort sera porté à terme et délivré par la voie naturelle. Dès lors, si chaque patiente présente un cas unique, il n’est pas certain que ce qui passe pour une « expérience existentielle » ne nous apparaisse pas d’abord comme une épreuve. Couplée à la mort, la maternité réinstalle la femme au centre d’une métaphysique qui, sous couvert de confiance et de mérite, promeut le renoncement, le sacrifice, la soumission. En tant qu’humble médiateur, le médecin fait tout de même autorité. Le portrait en majesté des parturientes contient donc en creux celui de cet homme qui, les mains couvertes d’ecchymoses, a su triompher de l’asepsie médicale. Sous son toit, des femmes fragilisées, en détresse, disent retrouver ce dont elles se sentent ailleurs dépossédées, à commencer par l’usage de leur propre corps.

Lorsqu’un discrédit atteint la pensée scientifique, le manque d’alternatives sérieuses et désintéressées a pour effet, non seulement de convoquer toutes sortes de croyances censément plus sages car plus anciennes, mais encore de diminuer l’autonomie des individus. La collectivité organise l’impuissance. Fausses couches, décès, souffrances physiques et morales, côtoient les événements heureux : il n’y a pas de ratés mais un équilibre souverain de gains et de pertes. Ainsi le médecin a-t-il tout lieu d’affirmer que les problèmes ne sont pas d’origine biologique, mais bien d’origine culturelle. Encore faut-il parvenir à cet état de conscience, de détachement, à la faveur duquel les notions d’échec, de faute, avec leur envers, plus insidieux, d’irresponsabilité, se résorbent les uns par rapport aux autres.

Autant les injonctions du médecin prennent, dans sa bouche, une forme brutale (se secouer pour éviter d’être trouillarde, boulimique et mollassonne »), autant Naomi Kawase, derrière la caméra, tente-t-elle à sa manière de les atténuer. Les faits en paraissent élégants, plus subtils, à ceci près que ce qu’ils perdent en dureté renforce leur ambivalence.

Car que sait-on réellement de ce que l’on voit ? Qui est ce vieux médecin ? Un sage, un gourou ? Son art et son anticonformisme ne laissent pas d’éveiller quelques questions chez le spectateur. Quelle sorte de communauté est-ce là ? Havre de paix ou havre de transgression ? Ces doutes, Naomi Kawase ne les confirme ni ne le récuse. Sa caméra n’affirme qu’une seule chose : qu’elle n’est pas là pour juger mais pour communier. Son regard ne s’enquiert pas, il va, vient, circule, se laisse porter. C’est là son rapport spécifique à l’objet filmé, qu’il soit de fiction ou comme ici, bien réel.

Y a-t-il, dans un tel acquiescement, style ou absence de style ? L’acte documentaire ne s’en trouve pas aboli mais significativement déplacé. De dérives en décadrages, la caméra invite à rallier ses enquêtes tactiles, auditives, à prendre place dans la communauté de la sensation. La topographie errante (où commence la ville, où commence la forêt ?), le dédain des choses matérielles (combien cela coûte-t-il, quel regard porte la communauté des médecins sur ces pratiques, depuis quand, jusqu’où cela peut-il aller, etc) donnent dans un à peu-près qui, vibrant, sensuel, lourd de sens, réclame l’adhésion.

Une profonde ambiguïté traverse en effet Genpin. Car de même que le docteur travaille à la lisière de la ville et des techniques modernes, de même, en s’attachant à ne pas porter sur lui de jugement Naomi Kawase en vient-elle à relayer sa vision des choses, à moins que ce ne soit l’inverse. Peu importe au fond, il suffit de dire que la nature comme telle nommée n’est jamais neutre.

Outre l’accouchement proprement dit, filmé de façon frontale, sans fausse pudeur et sous divers angles, survient à plusieurs reprises une image pour le moins troublante. Les futures accouchées, hache en mains, fendent du bois. Sublime et inadmissible, le plan, pourrait avoir germé dans le cerveau de Lars Von Trier. Genpin, sous son étiquette documentaire, n’est pas d’un abord moins risqué que, disons, Antichrist ou de Nymphomaniac. Sa poésie prudente l’expose tout autant au risque du fantasme que les brutales embardées du réalisateur danois. Ici et là, le corps féminin, saisi entre jouissance et souffrance, peau et organes, don et absorption, béance et enveloppement, fascine. Sujets d’une quête mystique, les corps pleins, alourdis de métamorphoses, de vie et de mort, gisent dans les tréfonds de l’image laissant la surface au souffle et à la lumière. L’arrière-monde n’est plus spirituel mais organique. Mais là où Lars Von Trier s’ingénie à lever des apocalypses qui, rétroactivement, doivent donner raison à sa mélancolie, Naomi Kawase, elle, fait le pari de la réconciliation. Qu’elle soit originaire ou utopique, souterraine ou céleste, l’harmonie est la visée de son cinéma, l’au-delà de l’image. Pari séduisant et intrépide sur lequel Genpin veille en personne  : « L’esprit de la vallée ne meurt jamais. C’est Genpin, la femme mystérieuse*. »

Naomi KAWASE, Genpin, Japon 2010

*citation de Lao Tseu, en exergue du film.